Fatoş Avcısoyu Ruso
[email protected]

Değişkenlik gösteren ‘içerisi’ ve onun tam karşısında vuku bulan ‘dışarısı’ kavramlarına yüklediğimiz anlamlar hangi alanda hangi şartlarda bulunduğumuza bağlıdır. Dışarısı ve içerisi bir tür parçalara ayırma diyalektiği oluşturur ve bu diyalektikte açıkça belli olan geometri, onu metaforun alanına taşıdığımız anda körleşmemize neden olur. (1) Anlatamıyorum’da karşımıza çıkan zamansal parçalanmaların ve karanlığın sebebi aynı diyalektiktir.

Bedenimiz -kendimizi iç ve dış olarak kurgularsak-, çocukluğumuzdan başlayarak her şeyi biriktirdiğimiz  iç’in dışındadır.  Varoluşumuz  ise ilişkiye girdiğimiz somut veya soyut nesnelerin varlığı ile anlam kazanır. Bireyin ve nesnenin  birbirine içkin ve aşkın oluşları  varoluşlarını bilerek veya bilmeyerek etki altında bırakır. Emrah Öztürk ilk öykü kitabı Limon Yağmuru’nda nesne-birey ilişkisini sürreal boyutta anlamlandırmış, rüya ile gerçekliğin kesiştiği noktaları büyülü bir estetizmle sunmuştu. İkinci öykü kitabı ‘Anlatamıyorum’da aynı ilişkiyi zamansal ve dilsel kırılmalarla  parçalar halinde verir. Dile, dil işçiliğine öykü kurgusu/kişisi kadar önem veren yazar, öykü dilinin deneysel bir çizgiye evrileceğinin ipuçlarını vermeyi de ihmal etmez.

Yağmurun/

Sokak lambasının altındayım. Sırsıklamım. Bir sigara daha... Elimi palto cebime götürmeye kalmadan... Pantolonumun cebinde olduğunu ansıyorum paketin. Çekiyorum bir-iki nefes. Yağmur taneleri dumanı deliyor. İzliyorum. Beş yaşında falan olduğumu.

İlk öyküde okuru karşılayan dilsel kural tanımazlık, kahramanı içsel sebeplerle dış mekana bağlayan sigara ve  onun beş yaşındaki çocukluğuyla birleşir. Kahramanın dışarda kalmasının sebebini  öykü ilerledikçe kavrarız. Bakkaldan alınan ve itinayla taşınması gereken yumurtalar, küçük yaştan itibaren toplumun bireye biçtiği rollere işaret eder. Kahramanın üstlenmek istemediği, gizlediği korkular ise çevresini algılayışını daimi bir şekilde etkiler.

Bekir Amca’dan yumurta almaya gelmişim. Avucumda sımsıkı tuttuğum buruşuk kağıt para. Bir ağaç gölgesi duvarda kımıldıyor. Yaprakları dinç. Yerlerinden memnun değil gibiler,  tavana tırmanmaya çalışıyorlar. Hışır hışır.

Öykü boyunca devam eden huzursuzluk/ beceriksizlik aktüel zamanla, çocukluk arasında sürer. Kendi sorgulamasını yapan kahraman, her anı toplum tarafından -anne, komşu, abla vs.- baskılanan bir uzamda ama illaki dışarda yaşar. Öyküye adını veren ‘yumurta’ nın kırılgan oluşu; içte,  kabuğa duyulan bağımlılıkla varlığını sürdürebilecek olan sıvı, bireyin ve toplumun hassas ilişkisini/ birbirlerine olan bağımlılıklarını imler.

İkinci öykü, açımlamaya/ilişkilendirmeye çalıştığım kavramı adeta  somutlamak için oradadır: ‘Dışardakiler’. Öykü göz ardı edilen, horlanan, sömürülen, dışa itilen işçi Hamza ve Kenan’la, onlarla aynı mahallede yetişip kendine bir iç kurguladığını zanneden avukat Muhsin arasında geçen anlardan oluşur. Sinematografik öğelerin en güçlü hissedildiği öykü evin içinde olan her şeye kişilik kazandırma gayreti taşır. Geçmiş, bugün ve gelecek, eve farklı dinamizmler kazandırır; çoğu zaman iç içe giren, kimi zaman birbirine ters düşen, kimi zaman da birbirini uyaran dinamizmlerdir bunlar.(2) Muhsin’in muhtemel erkek çocuk öğretilerinin devamında takındığı sert tavır, Nesrin’in onu terk etmesine ve iç’in anlamsızlaşmasına sebep olur.  Yalnızlık ve insanı eksilten bekleyiş ev içindeki nesnelerle çoğalır. Geçmişe sürükleniş tam da o durağanlığı beklemektedir. Yazar burada psikanalitik bir tavır takınarak Muhsin’in karşısına emek sömürüsünün değersizleştirdiği, gençlik yıllarının paydaşlarını Hamza’yı ve Kenan’ı çıkarır; öykü kişilerini bilinçdışına iter.

Kenan susunca hiçbir şey değişmiyor. Hiçbir söz, hiçbir eşya, hiçbir ölçü.

Pencere, kanatlarını tekrar püskürüyor içeriye, yine. Maşa yalama olmuş, ondan hep. Rüzgar, salonda bulduğu eşyayı sallıyor, ısısını, yoğunluğunu değiştiriyor.

Dev bir tır, yan yatmış, sürüklenerek geçiyor üç adamın ortasından.

Rüzgar eğiliyor, eylem

Bilir çünkü rüzgar. Öğrenmez bilir. Duymaz, bilir. Tatmaz, sormaz. Bilir. Tüm öyküleri o yapar çünkü, tüm öyküleri o yakar. Zamanı, o büyük karanlık şeyi iteler, yön verir ona, idare eder. Bilir.

bilincinde, Kenan’ın kulağını buluyor, fısıldıyor ona, akıl veriyor.(...) İlk kez fark ediyor pencerenin annesinden bile daha sıcak olduğunu, dairenin kente ne kadar uzak olduğunu, kendisini çağırdığını, (...)

                ‘Affet beni Hamza! Affet beni!’ diyor çocukluk sesiyle. Bunca zaman ne kadar, kaç çeşit, kaç yıl çocuk olmuşsa... Bütün çocukların sesinden konuşuyor: ‘Affet beni!’

Yazar, dışarda kalan kişilerin acılarını onların ağzından anlatırken; bireyin yalnızlaşmasının merkezine küreselleşmenin görmezden gelinen olumsuz etkilerini gizler: makineleşme, emek sömürüsü, boşluklar içeren adalet, dikey kentleşme vb. Kişilerin post-modern dünya karşısında hissettiği çaresizlik içteki her şeye sirayet eder.

Dışardakiler öyküsünü ‘karanlık’ta kalan oda ile sonlandıran yazar, bir sonraki öyküde aşina olunan  Reyyan Teyze karakterinin hikayesine ‘Karanlık Şimdi’ adını verir. Karanlıkla ilişkili sözcüklerin karşımıza sıkça çıkışı -Leyla öyküsünde  karakter o rengi saçlarında ve isminde taşır, Şafak Bekçisi’nde kahraman karanlıktan korkan bir gece bekçisidir- olumsuz yaşantıların, anların yazarın belleğinde bıraktığı renge ve yazının girişinde Bachelard’dan alıntıladığım gibi dışarısı ile içerisinin diyalektiği sırasında oluşan körlüğe işarettir. Reyyan Teyze dışarda, sokakta bulunmaktan son derece rahatsız bir karakterdir. Kahramanın evi tüm anılarını muhafaza eden,  duvardaki saatin dahi durarak onun bekleyişine eşlik ettiği bir mekandır. Evi dolduran cansız varlıklar, onlara yüklediği anlamlarla nefes alır. Salonun bir köşesini mülk edinen masa, kanepe veya vazo, bir zamanların ‘şimdi’sine açılan birer kapıdır. Öykünün dışarda kalan kişisi, Reyyan Teyze’nin kocasıdır. O, savaş nedeniyle yaşayıp yaşamadığı meçhul, geri dönmesi beklenendir. Kitaptaki diğer öykülerde rastlamadığımız susku, bu öyküde adeta kendine kahramanla, mekanla, nesneyle uyum içinde bir ev inşa eder. Dille yer değiştirir, dil olur.

Bakışlarımı ona çevirdim. Yüzünü pencereye dönmüş, kımıltısız, çökkün, tortop, öylece oturuyordu. O pencereye bakmıyordu da pencere ona bakıyordu sanki. Pencerenin içindeki tüm ışık, renk, salım, bitkiler, ağaçlar, parça parça gökyüzü, bulutlar, hepsi yoğunlaşıp bir olmuş, realist bir ressamın tablosuna dönüşmüş Reyyan Teyze’yi izliyordu. Onlar baktıkça daha da küçülüyordu kadın, onlar dirildikçe, hissiz, renksiz, soyut bir şekle bürünüyordu. Sanırım beni böyle düşünmeye iten şey gözleriydi. Çarkın dişleri arasına sabitlenmiş, aradığı vakti en nihayet bulmuş veya artık asla bulamayacağına kanaat getirmiş bir akrep ucu gibi kımıltısızdı gözleri. Gözlerinden arta kalan yüzü, kırışık eti, eğilip büzülmüş vücudu ise şimdiki zamandan ziyade geçmişe aitti.

Kahraman aktüel zamandaki ‘şimdi’yi idrak etmiş ancak savaşın yarattığı trajik alandan kaçma dürtüsüyle ev içindeki anılara sığınmış, kendini geçmişe ait ‘şimdi’den ve Reyyan’dan kurtaramamış; geçmişi nesneler aracılığıyla inşa etmeye devam etmiştir.

Yazar Bugün Dünyanın Son Günü adlı öyküsünü,  Limon Yağmuru’ndan aşina olduğumuz ve birbirine nüfuz eden rüya- gerçek ilişkisi üzerinden kurgular. Kitaba hakim mekan sayabileceğimiz ev  burada yerini sinema salonuna bırakır. Anlatamıyorum’un geçmişten kopamayan karakterlerine ‘dünyanın son gününde’ ilkgençlik aşkını son bir kez görmek isteyen yeni bir öykü kişisi eklenir. Öztürk bu öykü ile hayatlarının son günlerinde kendilerini dünyadan dışlayıp, sinema izlemeye gelen insanların yalnızlığına ironik bir şekilde vurgu yapar.

Birini çok sevince dilsiz kalıyorsun onun tarafından... Şiirsel dilin hakim olduğu ‘Teşne’ öyküsünde ‘çok susamış’ anlamına gelen bu sözcük, geçmişte kalan bir aşkı somutlayan kapalı bir sandıktır. Olayın kurgudan bilinçli olarak çıkarıldığı, teşne sözcüğünün özneleştirildiği öykünün dışında kalması muhtemel kişi, imgesel derinliği yakalayamayandır. Bir başkası için önemsiz görünen ancak bizim için anlam yüklü olan ve karşısında heyecan duyduğumuz nesnelerin varlığını ancak imgelemin derinliklerine inerek kavrayabiliriz. (3) Sözcükler de belleğimizde somut nesneler kadar yer etmekte ve varoluşumuzu anlamlı kılmakta, insanlaşmaktadır.

Sözcük, kağıtta birtakım imlerden, harflerden, hecelerden; konuşmada ise ses kümelerinden, karın, dil, damak, gırtlak, dudak hareketlerinden, oluşuyor. Hepsi bu. Buna rağmen kişilik edinebiliyorlar. Nefes almayı, yaşamayı, karar vermeyi, hafıza tutmayı, gitmeyi, kalmayı... Tüm bunlar, insanın onlara bir karakter verdiğini göstermiyor mu? Ruhundan bir parça koparıp ona veriyor. ‘Tözünden ona üflüyor.’ İnsanlaşıyor sözcük.  

Kitabın ikinci bölümünde yer alan ve öyküye adını veren  Leyla, memleketinden hatırı sayılır miktarda altın ve daha nice zenginlik vaat edilerek cennet gibi olan bir kafesin içine atılan zevcelerden biridir ve tıpkı Şehrazat gibi anlattığı hikayelerle kendini korkularından uzaklaştırmayı dener. Özgürlük olarak tanımladığı hapsolunmuşluk onu bilinçdışına iter. Hayatın gerçekliği  ve acımasızlığı karşısında sığınabileceği tek yer orası ve orada kurguladığı hikayelerdir. Zira düşleme gerçeğin dışına kaçmaktır. (4)

Öldüğümüzde ruhumuzun bir kum taneciğine dönüştüğünü söylerdi Affan Dede. Bu tanecikler de birleşerek daha büyük bir iradeyi yaparlarmış. Yaşayanları gördükçe büyük bir azap çekerlermiş. O yüzden kum sıcak, acımasızmış. Elleri, dilleri, marifetleri olsa yaşayanları en zalim işkencelerle öldürürlermiş.

Saf ve merhametli kişiliği ile Leyla ve  mitsel öğelerden oluşan bilge Talna (tuti kuşu), içinde bulunulan mekana ait olmayan iki unsuru temsil ederler, adeta birer ütopya karakteridirler. Öykünün sonunda kendisine padişah tarafından yöneltilen suçlamalar karşısında ilk önce tek kelime etmeyen Leyla, doğru vaktin gelmesiyle  kıyafetlerini çıkarıp, çıplaklığını bir ilk dil olarak kullanır. Artık dışarıda kalan Leyla değil ‘yalan ve işve’ yle hayatlarını idame ettiren zevceler, padişahın karısı ve onların yalanlarına inanan padişahtır.

Anlatamıyorum’un son öyküsü ‘Şafak Bekçisi’nde Öztürk’ün karakter analizlerine özellikle ihtimam gösterdiği kişiler, içlerinde  farklı korkular taşırlar: üç çocukla bir kadının eline baktığı bekçi gece karısıyla yalnız kalmaktan ve karanlıktan; Afif Kâzım Paşa Hülya Hanım’ın başka birisine sevdalanmasından; Hülya Hanım sevilmemekten; Hülya Hanım’ın aşık olduğu Şafak, güneşi görmeden ölmekten korkar. Korkan kişinin sınırlarını tayin ettiği mekana yaydığı çaresizlik, kuşkusuz kaderini de etkiler.  Örneğin öykü kahramanının belleğine yer etmiş olan tek gözlü devden miras kalan korku onun bütün hayatına yön verir.

Durup durup geçmişini hatırlardı Şakire Bacı, yanında biri olsun olmasın boyuna konuşurdu. Ama anlamlı ama anlamsız. Konuşurdu hep. Kapı eşiklerinden izlerdim onu. Hayali birine seslenirdi! Gel otur, işareti yapardı ona. Boşluğa bakıp fısır fısır bir şeyler anlatırdı. İşin daha da garibi o birisi de kendisine konuşurmuş gibi şaşırır, güler, ona yanıt verirdi. Annem odaya girince o hayali kişiyi görmezden gelir, basbayağı saklardı onu. Ama bilirdim ben. Bilirdim. Ölesiye korkardım Şakire Bacı’dan. Hangi çocuk korkmaz ki böyle biriyle aynı evde, aynı odada yatmaktan? En fenasıysa tek gözlü devin beni sevmek istediği zamanlardı.

Öyküde şafağı bekleyen kişi ilk başta sadece bekçi gibi algılansa da, bekçinin korkularıyla açılan karanlık kapıdan içeriye girildiğinde bekçinin belleğinden fırlayan ,ya da -mış gibi duran, köhne konağın geçmişine ait kişilerinin de beklediği bir şafak vardır.

Bekçinin görevini ifa ederken sığındığı küçük cılız kulübe bireyin çocukluğu, kulübenin tam karşısında korumakla yükümlü olduğu  köhne, adı periliye çıkmış, pencerelerinden zayıf bir ışığın sızdığı konak ise yüzleşmek zorunda kaldığı, yüzleşmediği müddetçe adeta büyümekle cezalandırılmış korkularıdır.

Öykünün sonunda bekçinin yanan konaktan kendi elleriyle dışarıya çıkardığı ve bir deve benzettiği yaşlı kadının ölmeden evvel söylediği sözcük, bireyin kolektif  bellekle çocukluğuna inmesi, mekanları, nesneleri anlamlandırması, içle dış arasında oluşan karanlık dehlizden rüya halinde uyanmasıdır. İçerisi ile dışarısının/ rüya ile gerçekliğin birey-bellek-konak üçgeninde birbiri içine nüfuz etmesi ‘anlayamama’nın ‘körleşme’nin bir kez daha karşılaşılan diyalektik halidir.

Uzun bir hırıltıdan sonra “sssSSSEEEVVVvvv” sözüne benzer bir söz döküldü dudaklarından. Dikkat kesildim: SEV mi demişti? Yahut yanı başımızda küllere karışmakta olan konağı kast ederek EV mi demişti? (...)

SEV?

EV?

SEV?

EV?

Hangisi?

KAYNAKÇA

1.Bachelard Gaston, Mekânın Poetikası, İthaki, 2013, s.255
2.Bachelard Gaston, Mekânın Poetikası, İthaki, 2013, s.37
3.Yılmaz Ebru, Nesne Üzerinden Mekana Bakmak, http://egemimarlik.org/91/44-47.pdf
4.Bachelard Gaston, Düşlemenin Poetikası, İthaki, 2012, s.6