Derya Ulubatlı
(Akdeniz Avrupa Sanat Üyesi)
[email protected]

                Sanatın çağlar boyu süren tarihine baktığımızda, queer ve feminist sanatın bu tarih içerisinde geç sayılabilecek bir noktada kendini gösterdiğini farkederiz. Bu, kadınlar da dahil olmak üzere ırk, köken ve cinsel yönelimi yüzünden “öteki” olarak gösterilmiş ve dışlanmış tüm bireylerin toplumda yer edinme ve varlığını kabul ettirme mücadelesinin bugün hala sürmesinden kaynaklanmaktadır. Çünkü birey olarak kabul görememiş birinin sanatçı, ürettiği işlerin de sanat olarak kabul görmesi çok zordur.

     1960’lı yıllarda postmodernizmle birlikte, başta aile kurumu olmak üzere içinde yaşadığımız toplumun bize giydirmeye çalıştığı kimlikler ve kadınlıktan başlayarak bu kimlikler doğrultusunda bütün "ötekileştirilmiş" bireylere biçilen roller yavaş yavaş sorgulanmaya başlar. Kadın temasının sanat tarihinde alışılmışın dışında kullanılmaya başlanması da bu yıllara denk gelir. Yine postmodernizmle birlikte çağdaş sanatın da disiplinlerarası bir kimliğe bürünmesi, o dönemlerde ivme kazanmış feminist hareketin sanata sızmasına ve ilerleyen dönemlerde sanat tarihinde yerini alacak bir akıma dönüşmesine neden olur. Bu yaklaşımın baş göstermesinden önce karşılaştığımız eserler, kadını genellikle bir obje/meta olarak gören bir gözün üretimidir. Kadın çıplaklığı seyirlik bir obje olarak gözler önüne serilirken, resimdeki kadın da hem pozu hem de bakışlarıyla kendini adeta izlenmeye bırakır.

     Feminist sanat sadece “konu olarak kadın”ın sorgulanmasını değil, “sanat üreticisi olarak kadın”ın sorgulanmasını da beraberinde getirir. Bunu gündeme ilk getirenlerden biri ‘’Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?’’ adlı makalesi ile Amerikalı sanat tarihçi Linda Nochlin olur. Bu makalede Nochlin başta kadınlar olmak üzere her türlü "ötekinin" nasıl dışlandığını, sanat tarihi boyunca neden 60’lı yılların öncesine bakıldığında bu kesimlerden hiçbir sanatçının günümüzde hatırlanmadığını sorgular. Bunun cevabı başta da bahsettiğimiz gibi kadının birey olarak kabul görmediği bir toplum yapısında sanatçı olarak da benimsenmesinin zor olduğudur. Bu soruya cevaplar arayan bir diğer önemli makale de Griselda Pollock’un ‘’Modernlik ve Kadınlığın Mekanları’’ makalesidir. Pollock’un irdelediği nokta toplumun dayattığı kimlikler ve roller doğrultusunda kadına uygun görülmüş mekanların çok sınırlı olmasıdır. Her mekana girme, her şeyi yakından inceleyebilme ve deneyimleme fırsatı bulan erkek karşısında, bir evin içerisine hapsedilmiş, hayalgücü de kendi gibi o mekanın sınırları içerisinde kalmış kadın, özgürlüğün önemli bir koşul olduğu sanat alanında aktif rol oynama şansı bulamamıştır.

     Kübizmden itibaren geleneksel sanatın formlarında ve malzemelerinde önemli dönüşümler başlar. Bu dönüşümler 60’lı yıllara gelindiğinde çağdaş sanatın disiplinlerarası yapısının da etkisiyle iyice artar. Fırça ve tuval gibi geleneksel malzemelerin kullanımı devam ederken, bunlara tiyatroyu da hatırlatabilecek beden sanatı ve performans, sinemayla bağdaştırılabilinecek video sanatı, her türlü malzemeyle yapılabilecek ve çağdaş heykeller olarak nitelendirilebilecek yerleştirmeler (enstalasyon) ve endüstri üretimlerinin sanata dönüştürüldüğü ready-madeler eklenir. İşte feminist ve sonrasında gelecek olan queer sanat da en çok bu yeni teknikleri kullanarak kendini ifade eder.

     Küçük ve geleneksel yapının baskın olduğu toplumlarda hem politik hem de sosyal anlamda bu tarz sorgulamaların daha geç yapılmaya başlandığını, dolayısıyla sanata yansımalarının da geciktiğini gözlemleriz. Belki biraz da bu yüzden, yazıda değineceğim sanatçı Zehra Şonya’nın bu konu üzerine çalışmalar yapması, farklı toplumlarda bu temaya eğilen sanatçılara oranla daha geç bir döneme, 2005-2006 yıllarına denk gelir. Kıbrıs’ın kuzeyinde bu  konuyu  hem cesur hem de oldukça yaratıcı bir biçimde ele alan ender sanatçılardan olan Şonya, savaş sonrası Kıbrıs’ın güneyinden kuzeyine göç etmek zorunda kalmış bir ailenin çocuğudur.  1993-2001 arası Ankara’da aldığı heykel eğitiminin ardından adaya dönmüş ve döner dönmez kendisini içinde bulduğu çözüm çabalarının da etkisiyle iki toplumu yakınlaştırmaya yönelik umut dolu işler yapmış, çeşitli projelere dahil olmuştur. Şonya’da dikkat çeken nokta, feminizmi tekil bir yaklaşım olarak kullanmayışıdır. O’nun işlerinde politika, adanın içinde bulunduğu durum ve bunun kadınlar üzerindeki etkileri, eril sistemin getirdiği sorunsallar, kimlik politikaları hep iç içe geçmiştir. Yaptığı çok yönlü işlerle, adanın yıllardır çözülemeyen probleminden tutun da Kıbrıs’ın kuzeyi ile Türkiye’nin ilişkisine kadar birçok farklı konuyu, feminist bir bakış açısıyla yorumlar.

     Bahsettiğim bu çoğulluğu en iyi anlatan işlerden bir tanesi 2008 yılından bir yerleştirme: ‘’Gelincik Tarlası’’. Farklı tekniklerle duvara çizilmiş, Kıbrıs’ın sadece kuzeyini gösteren harita, ilk bakışta adanın bölünmüşlüğüne vurgu yapıyor. Alt kısımdaki çizgisinin kırmızı rengi bir yandan bu vurguyu daha çok artırırken, bir yandan da sınırın getirdiği acıları simgeliyor bana kalırsa. Yakından bakmaya başlayınca, bu işin aslında çok daha farklı detaylar barındırdığını görüyoruz. Haritanın farklı yerlerine yapıştırılmış fotoğraflar, sanatçının daha önce parçası olduğu bir projenin sonucu. Bunlar, gerçekte de haritada yerleştirildikleri yerlerde bulunan gece kulüplerinin fotoğrafları. Bu kulüplerde çalışan/çalışmak zorunda bırakılan kadınların hikayelerini de dinleyen Şonya, bu fotoğraflarla aslında kimse tarafından tanınmayan ve her türlü ‘’karanlığı’’ kurmanın da sürdürmenin de çok kolay olduğu bu ‘’yarım’’ adada bahsi geçen kadınların yaşadığı zorluklara dikkat çekmeye çalışıyor. Bu konuya dikkat çeken ve benzer yaklaşımlarla yapılan işler, feminist sanat tarihi boyunca birçok noktada karşımıza çıkar. Bunun en yakın örneklerinden biri Türkiyeli sanatçı Şükran Moral’in Bordello (Genelev) performansıdır. Moral İstanbul’un tarihi sokaklarından birinde bir dükkanın kapısında yarı çıplak şekilde durarak elinde ‘’Satılıktır’’ kağıdını tutar. Performans süresince kayıtta olan kamera da bu kadın karşısında erkeklerin takındığı tavırları, mimik ve jestlerini kaydeder. İş, gerçekleştirildiği 1997 yılından bu yana alanında yapılmış en cesur işlerden biridir.

     Şonya’nın haritasına döndüğümüzde bir diğer önemli nokta göze çarpar; haritada çaprazla işaretlenmiş yerler ve buralarda yükselen bayraklar. Bunlar da adanın kuzeyindeki kışla yerleri ve bu kışlalardaki asker sayısına işaret ediyor. Tüm bunların Türkiye ve Kuzey Kıbrıs ilişkisine yaptığı göndermeleri de es geçmemek lazım elbette. Sanatçı bir yandan feminizmin dert edindiği seks köleleri ve militarizm gibi konuları cesurca ele alırken, öte yandan da hem fotoğraflarda, hem bayraklarda hem de çizimin genelinde farklı farklı sorunlara değinerek başta bahsettiğimiz çoğulluğu doğruluyor. Bütün bu araştırmalar ve yapılan işte kullanılan farklı teknikler, çağdaş sanatçının artık sadece el becerisine dayalı işler yapmadığını, postmodern sanatın aynı anda birden çok disiplini barındırabileceğini de gözler önüne serer.

     Sanatçının bir diğer önemli işi ise ‘’Yatağımdaki Düşman’’. Dört adet taşın üzerine yerleştirilmiş farklı farklı parçaların birleşiminden meydana gelen bu yorgan, aslında her evde bulunabilecek bir yatağı simgeliyor. Her kumaş parçası bana yeni bir evi çağrıştırıyor. Her hane için başka bir renk, her yatak için başka bir nevresim. Çünkü aslında bahsi geçen düşman hepimizin yatağında olabilir. Oldukça yoruma açık bir iş olan Yatağımdaki Düşman herkese farklı bir sorunu, belki de dokunduğu nokta aynı olabilecek başka bir yaşanmışlığı hatırlatabiliyor. Yatağın orta yerindeki çorapların altına dikey biçimde yerleştirilmiş çivilerin, duruşlarından da anlaşılacağı gibi fallik objeler olarak erilliği çağrıştırdığı ve bu noktaya dikkat çektiği oldukça açık. Malzeme olarak çoraplar bana kalırsa olabilecek en iyi seçimlerden biri. Esnek yapıları ve şeffaflıklarıyla bütün hareketleri görmemize olanak sağlayan bu malzemeler, bir yandan da eril düzenin rahatsız ediciliğini gayet güzel yansıtıyor. Sadece kadını değil, eril düzenin üzerinde hüküm kurduğu her türlü kesimi temsil eden bu çoraplar deliniyor, geriliyor, şekilden şekile giriyor ama kendisine bir çivi gibi batan bu yataktan bir türlü çıkıp gidemiyor. Atık malzemelerle yapılan bu yatağın eski köy evlerinin döşeklerini andırıyor olması, bir yandan da bu sorunun aslında sadece günümüze özgü bir sorun olmadığını, yıllardır süregelen ve bir türlü çözülemeyen bir sorun olduğunu hatırlatıyor bizlere. Bu yatak bir genelev odasının, bir yurt öğrencisinin, bir ev kadınının, eşcinsel bir çiftin yatağı olabilir. Bir yatağın, baktığınız yere göre birçok şeyi temsil edebileceğinin en güzel örneklerinden biri Emma Sulkowicz. Columbia Üniversitesi öğrencisi Sulkowicz, ikinci sınıf öğrencisiyken uğradığı tecavüzü ve bunun yükünü nasıl omuzlarında taşımak zorunda olduğunu anlatabilmek için tecavüze uğradığı yatağı hergün gittiği her yere taşımaya başlıyor. Bu sıradışı eylem Şonya’nın yerleştirmesiyle bağdaştırıldığında, bu yatağın sadece bir sembol olarak düşünülüp kaç farklı anlama dönüştürülebileceği daha iyi anlaşılıyor.

     Şonya’nın tüm işlerine değinmeye bu sayfalar yetemeyeceğinden, en kapsamlı ve belki de sanatçıyı en iyi özetleyebilecek ‘’Uykum’’ işi ile sona gelmeyi uygun buluyorum. Aslında Kıbrıs’ın kuzeyinde hep duyduğumuz genel yargının aksine feminizmin ‘’erkek düşmanlığı’’ olmadığını, aslında eril sistemin bir eleştirisi, bir bakış açısı, bir duruş olarak çok farklı sorunlara da adapte edilebileceğini sanat alanında en iyi gösterenlerden biri olan Şonya, dikenli teller ve çivilerle çevrili bir yastığa Uykum adını vererek aslında kendi uykusunun çok uzun bir süredir bu şekilde olduğunu ve o teller kesilmeyip o çiviler inmedikçe, biraz olsun duyarlı olan hiçkimsenin rahat uyumaması gerektiğini vurguluyor.

Not: Zehra Şonya’nın işlerini daha detaylı incelemek isteyenler için: http://zehrasonya.blogspot.com.cy/p/blog-page_581.html