Seçkin Tercan
[email protected]

Göç, prehistorik dönemlerden bu yana yeryüzünde izler bırakan önemli tarihsel olgulardan biri olarak karşımıza çıkar. Bu izler toplumsal dönüşümler yarattığı gibi sanatsal anlatının gündemini de sıklıkla değiştirmiştir. Bugünün sanat pratiğinde etkin bir eleştirel paydayla irdelenen göç olgusu, içinde çok fazla soruyu / sorunu barındırıyor. Birçok ülkede göçmenlerin üzerine bırakılan sayısız suçlama ırkçı kapsamda keskin önermelerle utanç verici hale geldi. Öte yandan göçmenlerin kurduğu düzenin yok ettiği topluluklar kültürler varoluş mücadelesi verirken, bir insanlık suçu olan ırkçılık da yine bu sorunsaldan sağladığı fayda ile yükseliyor. Göç meselesinin toplumlar bağlamında yaşanan diğer uzantısı ise yer değiştiren kültürün yerleşik haldeki yapıyı erozyona uğratması ve yaşananın bir işgale dönüşmesidir. Tarihte yaşanan işgaller kültürlerin yok oluşuna veyahut radikal dönüşümüne sebep olmuş ve bambaşka bir sosyal dizgi ile toplumlar geri dönüşü olmayan kayıplar yaşamıştır.

Antroposen, birçok disiplinin merkeze alıp üzerinde teori ürettiği zengin bir kavram ve bugün yaşanan pandemi doğadaki yıkımın neticesi, ancak başka sorunlarla devamının geleceği aşikar. Bilim insanlarının uzun yıllardır dikkat çektiği bir durum yaşanıyor, özensiz ve aşırı tüketim odaklı yol alan dünyadaki bu düzenin sonucu kaçınılmazdı. Yüzyıllardır coğrafi anlamda da yaşanan işgaller, küresel yıkımın kültürel sonuçlarını da birçok topluluk üzerinde gösterdi. Kolonizasyon öncesi birçok farklı etnik gruba ev sahipliği yapan Kuzey ve Güney Amerika, 16. yüzyılda hızlanan işgal ile biyolojik / kültürel bir yok oluşun hüzünlü çehresini taşıyor. Dini ve sosyal öğelerin zorunlu saçılımı, gündelik yaşamdaki dönüşüm, uzun vadede irili ufaklı çoğu topluluğun kolonileşme sonucu başkalaşmasına neden oldu. Toplumsal cinsiyet rollerindeki katı kurgu ise kolonicilerin getirdiği sosyal normlardan biriydi ve 19. yüzyılda saldırgan müdahalelerle kalıplara sokulan etnik farklılıklar birçok toplulukta derin yaralar açtı.

19. yüzyılda fotoğraf tekniğinin geliştirilmesi sömürgecilere benzersiz bir imkan sundu. İşgal edilen coğrafyaların ya da bölgede bulunan insan topluluklarının gösterilmesi, tanıtılması ve yorumlanması fotoğrafın gerçekçi diliyle sabitlenebildi. Sömürülen ülkeler ve ‘ilkel’ yaşamdan kurtarılan topluluklar övünçle sunulan başarılar olarak kurgulandı. Yaşanan dönüştürmenin sonucunda yerli kültürlerde erozyona uğrayan nüansların yok edilişi koloniciler tarafından kıvançla sunuldu. Geçmişte elde edilmiş bu görüntüler bugün sadece yazılı kayıtların ötesine geçen bir bilincin oluşmasına da imkan sağlıyor. Bu kayıtlar birçok çağdaş sanatçı tarafından geçmişi analiz etmek ve eleştirmek için sıklıkla referans alınmaktadır. Çağdaş sanatın da odağında yer alan kolonyal sürecin eleştirel bir tavırla irdelenmesi eserlerde anlatının önemli paydasını oluşturuyor. Güncel sanatta postkolonyal eleştirinin geniş bir alan edindiğini, 20. yüzyılın son çeyreğinden bu yana daha yoğun bir pratikle gözlemlemek mümkün. Bu eleştirel tavır çok katmanlı bir yapı barındırıyor; postkolonyalizm, yerellik, ırk, LGBTQ ve toplumsal cinsiyet bağlamında sanatta belirdiği söylenebilir.  

Kolonyal işgalin Kuzey Amerika’daki hükmü, o döneme kadar etnik topluluklar içinde varlığını sürdürmüş olan kimi bireylerin zorunlu bir dönüşüme uğramasına neden oldu. Bugün ‘two spirit’ olarak genel bir kavramla tanımlanan bu bireyler, Kuzey Amerika yerli topluluklarında karşı cinsiyetin kıyafetleriyle yaşamını sürdüren ve sosyal olarak da yaşadığı topluluğa adapte olmuş olan üyeleri ifade ediyordu.

(We'wha -solda-, Osh-Tisch -ortada- ve Dahteste -sağda-)

Two spirit tarihsel anlamda bir işgalin öyküsünü barındıran kavram şeklinde görülebileceği gibi, bugün başka bir mücadelenin güçlü temsilini oluşturuyor. Kuzey Amerika şamanizmine de özgü, cinsiyet özelinde bir anlam içeren kavram, son yıllarda LGBTQ kültürün içinde aktif bir şekilde yerini almaya başladı. 1990 yılında Kanada’da Amerikan Yerlileri / İlk Uluslar Gay ve Lezbiyen Konferansı’nda İngilizce olarak tespit edilen ‘Two Spirit’ daha sonra yerli dillerine de çevrildi. Kuzey Amerika’daki birçok yerli dilinde bu tanıma karşılık gelen kelimelerin incelemesi yapılmış olsa da tam olarak anlam karşılığı two spirit – iki ruh (yazıda buradan sonra orijinal haliyle kullanılacaktır) değildir. Ancak bu topluluklarda yer alan LGBTQ bireylerin ortak kararı ile bu kavram oluşturulmuştur (1).  

Two spirit ve cinsiyet özelinde ikili ayrımı reddeden bireyleri tanımlamak için uzun yıllardır kullanılagelen ‘berdache’ kavramı; Fransızcaya Farsça ‘bardaj’ kelimesinden devşirilmiş bir kavramdır ve yakın erkek arkadaş (pasif eşcinsel erkek) benzeri bir karşılığa denk gelse de, daha çok sodomi ile ilişkilendirilmiş ve ötekileştirilenler için kullanılmıştır (2). Antropologlar tarafından da benzer bir tanımla kullanılmış ve yerli topluluklarındaki two spirit bireyleri tanımlayan ve olumsuz içerikle tesis edilmiş bir kavram olagelmiştir (3). Ataerkil koloni yasaları yoğunluklu olarak kadın kıyafetleri giyen erkeklere odaklandığı için çoğu zaman bu yönde bir tanıma gidilmiş ancak sosyal olarak tüm temsiller var olmuştur. Two spirit bireyler kadın – erkek / erkek – kadın veya her iki cinsiyeti de ifade eden öznelerdir.

Kuzey Amerika yerli toplulukları içinde etkin bir kültürel öge olan two spirit her ne kadar ikili bir kurguyu ifade eder gibi dursa da, cinsiyetlerin tek bir ruhta varoluşuna imkan tanıyan olgu olarak görülebilir (4). Hem eril hem de dişi olana dair ruhsal bir aura yaratan bireyler akışkan (cinsiyetler arası) bir varoluşla bulundukları topluluğun içinde yer alırlar. Kolonileşmeyle yıkıma uğrayan bu kültür sadece Kuzey Amerika yerlilerinde değil dünyanın farklı kültürlerinde de değişen formlarla karşımıza çıkacaktır. Hindistan’da Hijra ya da Somoa’da Fa’afafine olarak konumlandıkları görülebilir. Şamanların her iki cinsiyetin sınırlarına hakim olma hatta doğadaki birçok canlı özelinde bu geçişkenliği deneyimleme hali onları kendi toplulukları içinde özel bir konuma taşır (5). Bu özel durum two spirit bireyleri şifacı ve geleceğe dair görüleri olan figürler şeklinde konumlamıştır. Ayrıca günlük yaşamda her iki cinsiyetin de etkin olduğu alanlara dahil olarak; yemek pişirmek, tarım yapmak, çocuk bakmak, ev işleri ve avlanmak vs. gibi etkinlikler göstermeleri olağan karşılanmıştır. Sosyal anlamda uzlaştırıcı bir kurgunun temsilcisi olan two spirit bireyler, kolonileşmeyle beraber şiddet görmüş, kendi toplulukları tarafından da dışlanmış ve varlıkları yok sayılmıştır.

Postkolonyal direnişin / eleştirinin bir anlamda LGBTQ ayağını oluşturan two spirit aktivizmi ve sanatsal pratik, yüzyıllarca sakıncalı ilan edilip kendi topluluklarına yabancı hale getirilmiş insanları görünür kılmanın etkin yollarından biri olarak da önemlidir. Kapsayıcı bir tavırla okunabilecek olan bu yaklaşım, bugün birçok sanatçının kendini ifade ettiği özel bir düzlemdir. Dışarıdan bir gözlemci olarak Polinezya yerli topluluklarını eserlerine yansıtan Fransız ressam Paul Gauguin’in 1902 tarihli tablosu Tahiti’de rastladığı bir Mahu’nun portresidir

(Le Sorcier d’hive o - 1902).

Mahu polinezya kültüründe two spirit benzeri sosyal bir konumdur. Kırmızı pelerini ve saçında çiçeği ile kadın kıyafetleri giymiş bir erkektir; buradaki özne ressam için sıra dışı olan bu durum dikkat çekicidir ve günlüklerine bunu yansıtmıştır (6). Ressamda şaşkınlığa sebep olan ise Avrupa’da benzer durumlar cezalandırılırken yerli topluluklar arasında kabul gören bu bireylerin varlığıdır. Sanat bağlamında da etnografik anlatı olmanın dışında, özgün nitelikte bir esere dahil olan Mahu’nun portresi içerdiği tarafsız özgün dili sebebiyle öncüldür.   

Yüzyıllar boyunca Afrika’dan Amerika kıtasında çalıştırılmak üzere tutsak alınan insanların köle olarak geçirdiği süreç ve sonrasında yaşadığı (bugün de devam eden) ayrımcılık güncel sanatın aktif katmanlarından birini oluşturuyor. Amerikan sanatındaki eleştirel bu tavır, sadece kendi kültüründe değil dünyada benzer süreçleri yaşamış birçok topluluğa da referans olmaktadır. James Van Der Zee New York Harlem’deki Afrika kökenli Amerikalı insanları fotoğraflayarak 20. yüzyılda gün geçtikçe dönüşen topluluğun görsel ve sosyal hafızasını arşivlemiştir (7). Van Der Zee’nin fotoğraflarına konu olan balo kültürünün uzantısı 1990 yılında Jennie Livingston’ın ‘Paris Yanıyor’ belgesel filminde de görülebilir. Netflix yapımı ‘Pose’ dizisi ise 1980’li yıllarda yaşanan AIDS salgını ve Afrika kökenli Amerikan topluluğunun drag gösterileri ve balo kültürünü içerdiği kurgusal anlatıyı sunmaktadır. Çektiği stüdyo portrelerinde görülen queer özneler, dönemin çehresine özel tarihi kayıtlar olduğu gibi hem fotoğrafçının atalarının yaşadığı zorunlu göçü hem de fotoğraflara konu olan bireylerin inşa ettiği kültürü gösterir.

(Beau of the Ball - 1926)

Kimi durumlarda geçici bir gösteri ile nitelenen drag performansları, fotoğraf düzlemine taşındığında görsel hatıranın kalıcılığından faydalanır. Öte yandan Amerika’da two spirit kültürüyle beraber şekillenen diğer toplulukları ifade eden fotoğraflar olarak da görülebilir.

Fotoğrafın kolonyal dönemde üstlendiği rolü eserlerinde eleştiren Afrika kökenli Amerikalı sanatçı Carrie Mae Weems, Amerikan toplumu içinde siyah bir kadın olmayı ve toplumsal cinsiyet bağlamında kurguladığı bu anlatıyı, kolonyal efendi kültürüne dair eleştirel bir içerikle sunar.

(Portrait of Fallen Women -1988)

Sanatçının giydiği beyaz elbise tipik bir tarihsel gösterge işlevi üstlenir. Kölelik dönemini otoportre eşliğinde bu elbise ile de güçlü bir anlatıya dönüştüren sanatçı, yazıyı eserlerinde doğrudan bir ifade ögesi olarak kullanmaktadır. Yazı, çoğunlukla görseli niteleyen tarihsel bir katmandır ve eserde oluşan çatışmanın odağını oluşturur. Eserlerinde fotoğrafın tarihsel olarak üstlendiği kolonyal anlatıyı da eleştiren sanatçı, 1850 yılında İsviçreli Louis Agassiz tarafından çekilen görüntüleri yeniden renklendirerek ve yine yazının dahil olduğu göstergeleri kullanır.

(From Here I saw What Happened and I Cried - 1995)

Fotoğraf, hem bir tespit aracı hem de kolonyal efendiye hizmet eden bir aparata dönüşür. Sanatçı, batılı toplumlarda inşa edilen ve ilkel olarak ifadelendirilen topluluklara karşı oluşan önyargının aracısı olarak da fotoğrafın işlevine değinir (8).   

Kolonileştirme ve kölelik öyküsünün yıkıcı diğer ayağı Afrika kıtasındadır. Bu öykünün tarihsel bağlamını arşiv analizleri yaparak eserlerine taşıyan Angolalı sanatçı Kiluanji Kia Henda’nın sanatının merkezinde postkolonyal eleştiriye özel göstergeler yer alır. Arşivlerdeki fotografik belgelerden yola çıkarak kurgusal portreler oluşturan sanatçı, cinsiyet bağlamında da eserlerinde özel bir katman yaratmaktadır. Kırsal bir manzara önünde fotoğrafladığı figür, sanatçının yaptığı arşiv taramalarının iletisini içerir ve Mumuhuila etnik grubuna ait kadın kıyafeti giymiş bir öznenin görüntüsü, belgesel fotoğraf dilini andıran kurgusal bir çözümlemeden oluşur (9).

(Kiluanji Kia Henda, Poderosa de Bom Jesus – 2006)

Göğüs kısmı açık olan kostüm, aynen tarihi kayıtlarda gösterilen kadınların görüntülerinde olduğu gibi ve sanatçının da eleştirdiği bir diğer unsura işaret eder; hala turistik beklentilerden biri olan memelerin dışarıda olduğu fotoğrafların çekilebileceği gezilerin görsel hatıratları… Henda aynı zamanda güçlü / ulu kadın anlamına gelen Portekizce Poderosa kavramını kullanır. Böylece fotoğrafın ismi kolonyal döneme ait dil bağlamında da bir vurgu taşıyarak geçmişe dair bir bilgiye de işaret etmiş olmaktadır. Poderosa başkent Luanda’nın yakınlarında bir kasaba olan Bom Jesus’ta yaşayan genç trans bireyin ismidir aynı zamanda. Kolonyal sürecin etnografik belgelemelerine benzer bir kurgusallığa sahip olan fotoğrafın kendi içinde taşıdığı kontrast ise öznenin ayakkabılarında görülebilir. Tüm bu kurgu her ne kadar tarihi bir kaydı referans alsa da, ayakkabılar bizi bugüne bağlayan bir göstergeye dönüşür. Fotoğrafta kurgulanan anlatı izleyeni etnografik bir bakışa sevk ederken, içerik bağlamında öznenin çağdaş Angola kültüründeki varlığıyla yüzleşmemizi sağlar. Afrika kıtasındaki queer varoluşa dair Angola özelinde bir temsildir karşılaştığımız. Sanatçı bunu da etnik kültür ve postkolonyal eleştiriyle oluşturduğu bir dizgide sunar.  

Meksikalı sanatçı Lukas Avendaño oluşturduğu kompozit fotoğrafta ikili bir portre sunar. Diğer eserlerinde de bu ikili hal göz çarpan sanatçının kurgulamaya çalıştığı şey bir karşıtlıktan ziyade bir bütünlüğü göstermektir. Çoğul olana dair yaptığı kurgu esasındaki birbirine benzeyen hatta birbirine eş olan suretlerle (ki bunlar kendi suretleridir) uyumlanır. Muxe, Güney Meksika’da yaşayan Zapoteklerin ikili cinsiyet normlarının dışında olanı ifade etmek için kullandığı bir kelimedir. Two spirit kavramına benzer bir sosyal içeriğe sahip olan muxe, toplumsal bir kimliktir. Muxe bireyler, cinsel yönelim bağlamında da akışkan olabilirler ve sosyal olarak da kendilerini ifade ederken toplumsal cinsiyete dair normları aşındırırlar. Görselde yer alana figürlerin kostümlerindeki doku ve kompozisyon bize Meksika sanatının yerel kültürle bağını gösterir. Kendisini bir performans sanatçısı olarak tanımlayan sanatçı, bu fotoğrafını da bir performansın uzantısı olarak tasarlar ve Zapotek kadınlarının giysilerini giymiş olan sanatçının otoportresidir (10).  

(Lukas y José – 2017)

Muxe kavramını fotoğraf çalışmalarının merkezine taşıyan ve uzun süredir Meksika’daki queer bireylerle portre çalışmaları yapan bir diğer sanatçı Nelson Morales, etnik dokuyu eserlerinde tamamlayıcı bir uzantı olarak konumlandırır. Fotoğraflarında kavramsal bir katman yaratan Muxe, tekil anlamıyla sadece cinsiyet ötesi bir vurguyu taşımaz ayrıca coğrafyaya özel kültürel bir göstergeler bütünü yaratır. Portrelerde kurgulanan anlatı yine bölgeye özel muxe kültürünü yansıttığı gibi bireylerin kendi öykülerine de imkan sağlar: Juana ailesi tarafından reddedilmiş yalnız bir birey olarak benliğini paylaşır (11).

(Juana – 2016)

Tüm bu kurgusal portreler ya da belgesel tavra sahip fotoğraf çalışmaları, hem queer öznenin kendini ifade etmesine imkan tanıyan bir düzlem oluşturmuş hem de performatif bağlamda akışkan cinsiyeti görünür kılmıştır. Sanat bu yönüyle, birey üzerinde tahakküm kurmadan özgün anlamda varoluşunu sergileyen, aktivist tavrı pekiştiren ve görünür olmaya olanak tanıyan birçok pratiğiyle queer özneye alan açar. Bu, sadece görsel sanatlar için yapılabilecek bir tespit olmadığı gibi sanatı da zorunluluklar içeren bir ifade aracı olarak kılmaz. Sanat bu yönüyle hem two spirit bireyler için hem de sınırlar ya da şablonlara sıkıştırılmış diğer özneler için öz varlığını gerçekleştirme, sunma ve performe etme alanıdır. Fotoğraf ise gerçeklikle kurduğu özel bağıntı neticesinde birçok sunuya imkan sağlayan bir araç olacaktır ve sergilenen performansı görünür kıldığı kadar, imgeyi kalıcı bir hafızaya düşürecek ve benliğini gerçekleştiren öznenin varoluşuna dair daimi bir temsil imkanı sağlayacaktır.

21. yüzyılda üçüncü cinsiyet ya da cinsiyetsiz birey resmi olarak tanımlanma ihtiyacı duyulan olgular olmaya başladı. 2014 yılında Norrie May - Welby Avustralya’da kimliğine cinsiyetsiz tanımını ekleten ilk özne olarak karşımıza çıkmıştı. Birçok batı ülkesinde aynı cinsiyetten bireylerin evlenmesi veya cinsel yönelimlerin hukuki açıdan korunması gelişmiş olan uygarlığın önemli göstergelerinden biri olarak kabul ediliyor. Avrupalı göçmenler tarafından kolonize edilmeden önce Kuzey Amerikalı yerli kültüründe yer alan ‘two spirit’ bireylerin varoluşu bugünden çok daha öncesi toplumsal bir kabule örnek oluşturuyor. Günümüzde de birçok birey için kendini tanımlama şekline dönüşen two spirit, 2001 yılında ABD’de nefret cinayeti sonucu yaşamını yitiren 16 yaşındaki lise öğrencisi Fred Martinez için de geçerliydi. Navaho yerlisi olan genç insan kökenlerine özel bir varoluşu yaşarken kurgulanan cinsiyet rollerine uymadığı için öldürüldü. Kendisini Navaho dilinde nádleehi (nod – lay) şeklinde tanımlıyordu ve erkek bedeninde kadınsı olan kişi anlamına geliyordu.(12)

Two spirit tarihsel olandan bugüne bir bağlaç görevi icra ediyor. Birçok kültürde kolonyal süreçte değişime uğramış ya da yok edilmiş cinsiyet kimliği pratiklerine ve akışkan rollerin yeni bir aura edinmesine / kavuşmasına dair bir anlatı içeriyor. Bunu da varoluşsal bir performansla sergilediği gibi sanatın dilini kullanarak da ifadelendiriyor. Queer benzeri kapsayıcı bir kavram olmasa da birçok yerel oluşumu içermesi sebebiyle özel bir konum ediniyor. LGBTQ2 kısaltması ile de ifade edilen two spirit, hak ihlallerine karşı tarihsel bağlamda sıra dışı bir örnek yarattığı gibi aynı zamanda modern dünyanın yok ettiği farklılıkların yeniden uyanışına dair güçlü bir anlam taşıyor. 17 Mayıs 1990, Dünya Sağlık Örgütü’nün eşcinselliği ‘Uluslararası Hastalık Sınıflandırması’ listesinden çıkardığı gün olarak dünya genelinde Uluslararası Homofobi, Bifobi ve Transfobi karşıtı önemli bir hatırlatma tarihidir. Mayıs ayına özel, tarihsel bu olguyu hatırlatmak adına yazıyı kaleme alma ihtiyacı doğdu. Makale, ayrımcılığa uğrayan tüm LGBTQ2 bireylere ithaf edilmiştir.  

Dipnotlar

1. Two Spirit People, Native American Gender Identity, Sexuality, and Spirituality, Illini Books, 1997, Sue-Ellen Jacobs, Wesley Thomas, Sabine Lang, Sf: 285

2. https://www.theguardian.com/music/2010/oct/11/two-spirit-people-north-america

3. https://www.kqed.org/arts/13845330/5-two-spirit-heroes-who-paved-the-way-for-todays-native-lgbtq-community

4. https://kaosgl.org/gokkusagi-forumu-kose-yazisi/tarihin-icinden-bugune-uzanan-kultur-two-spirit-identity-ve-lgbtiq2

5. Şamanizm, İletişim Yay., 2014, Michel Perrin, Sf: 62.

6. Art and Homosexuality, A History of Ideas, Oxford Uni. Press., 2011, Christopher Reed, Sf:21 

7. Art, Queer & Culture, Phaidon Press, 2013, Richard Meyer – Catherine Lord, Sf:76 

8. https://www.moma.org/learn/moma_learning/carrie-mae-weems-from-here-i-saw-what-happened-and-i-cried-1995/

9. A Queer Little History of Art, Tate Pub., 2017, Alex Pilcher, Sf: 131.

10. https://www.nytimes.com/2021/04/23/t-magazine/queer-indigenous-artists.html

11. Aperture Magazine, Kış / 2017, Sayı: 226, Sf:79

12. The Gay Word Newspaper, October 2013, DeShong Perry, Sf: 55