Kayıplar Komitesi’nin Gönyeli çıkışında bulunan ancak haritalarda Dikomo (Dikmen) arazisi olarak görülen bir dereyatağında yeni bir kazı başlatmış olduğu öğrenildi. Aynı şekilde Kalkanlı’da da (Kapudi) yeni bir kazıya geçildi...

Kayıplar Komitesi Kıbrıslıtürk Üye Ofisi Kazılar Koordinatörü Arkeolog Gülseren Baranhan’dan aldığımız bilgilere göre, Kayıplar Komitesi’nin kazıları adamızın kuzeyinde ve güneyinde, kesintisiz biçimde devam ediyor.

Bu haftaki kazıların son durumu şöyle:

***  Domuzcular Burnu/Trahonas askeri bölge içerisindeki park yerinin kuzeyinde bulunan yamaç üzerinde kazı çalışmalarına devam ediliyor. Burada bir insana ait kalıntılar daha önce bulunmuştu... Sözkonusu kalıntıların antik mi yoksa bir “kayıp” şahsa ait mi olduğu ancak laboratuvardaki incelemeler ardından anlaşılacak.

***  Meriç’te (Mora) 1974 “kaybı” bir grup Kıbrıslırum’un köyün Kıbrıslıtürk mezarlığının arkasında gömülü olduğu bilgisiyle başlatılan kazı çalışmaları devam ediyor.

***  Mevlevi (Kyra) köyünde 1974 “kaybı” bazı Kıbrıslırumlar’ın gömüldüğü düşünülen bir kuyu içindeki kazı çalışmaları tamamlanarak kazı kapatılmış bulunuyor.

***  Kalkanlı’da ise (Kapudi) 1963 “kaybı” bir Kıbrıslıtürk’ün olası gömü yeri olduğu düşünülen iki farklı kuyudan ilkinde kazı çalışmaları başlatılmış bulunuyor.

***  Gönyeli çıkışında, haritalarda Dikmen/Dikomo toprağı olarak işlenen bir alanda 1974 “kaybı” bazı Kıbrıslırumlar’ın gömü yerinin aranmakta olduğu yeni bir kazıya başlanmış bulunuyor...

***  Girne Boğazı’nda iki kişiye ait kalıntıların dağınık halde bulunduğu dere yatağındaki kazı da devam ediyor. Bunların da 1974’ten Kıbrıslırum “kayıplar”a ait olduğu sanılıyor.

***  Lefkoşa’nın güneyinde, Strovulo bölgesinde ise 1963 “kaybı” bazı Kıbrıslıtürkler’in gömü yeri olduğuna inanılan iki ayrı noktada kazı yapılıyor. Bunlardan birisi bir kuyu kazısı...

Kazı çalışmalarına katılan tüm arkeologlarımıza, şirocularımıza ve diğer çalışanlara “Çok kolay gelsin” diyoruz...

BM Genel Sekreter Yardımcısı Jenca, Kayıplar Komitesi’ni ziyaret etti...

Birleşmiş Milletler Genel Sekreter Yardımcısı Miroslav Jenca’nın dün, Kayıplar Komitesi’ne bir ziyarette bulunduğu öğrenildi.

Kayıplar Komitesi Üçüncü Üyesi Paul-Henri Arni’nin sosyal medyada paylaştığı bilgilere göre, Jenca’nın Kayıplar Komitesi’nin Lefkoşa’da ara bölgedeki laboratuvar binasına yaptığı ziyarete, BM Barış Gücü Başkanı ve BM Genel Sekreteri’nin Özel Temsilcisi Elizabeth Spehar da eşlik etti. Paul-Henri Arni bu ziyaretle ilgili olarak “Kayıplar Komitesi’ne destek ifadesi, özellikle bu zor dönemlerde özel bir değere sahiptir” diye yazdı... Ziyarette Kayıplar Komitesi Kıbrıslıtürk Üyesi Hakkı Müftüzade ile Kayıplar Komitesi Kıbrıslırum Üyesi Leonidas Pandelidis de hazır bulundular.

"İnkarı hala sürdürebilmemizi mümkün kılan repertuvarı gözardı edemeyiz…"

Ferda Balancar

Pınar Yıldız’ın ‘Kayıp Hafızanın İzinde: Sinemada Geçmişle Yüzleşme, Yas ve İnkar’ başlıklı kitabı Metis Yayınları’ndan çıktı. Halen Almanya’da Berlin Frei Üniversitesi’nde, sinema, toplumsal cinsiyet, göç ve hafıza alanlarında çalışmalarını sürdüren Dr. Pınar Yıldız ile kitabından yola çıkarak, ‘Kesik’, ‘Ararat’, ‘Saroyan Ülkesi’ gibi sinema yapıtları üzerinden geçmişle yüzleşme konusunda konuştuk.

***  Kitaptaki anahtar kavramlardan biri, ilk bölümde yer verdiğiniz ‘temsil krizi’. Kitabı henüz okumayanlar için travmatik bir geçmişi anlatmanın yol açtığı ‘temsil krizi’ ifadesini açar mısınız?

Temsil krizine dair tartışma, Holokost gibi büyük bir yıkımla karşılaşan edebiyatın ve sinemanın, bu felaketi anlatıya dönüştürmeye çalıştığında kendi yıkımıyla ve yetersizliğiyle karşılaşmasıyla ortaya çıkar. Her zaman kullandığımız sözcüklerle, bütünlüklü ve tutarlı anlatılarla böylesine yıkıcı felaketleri anlatmanın mümkün olmadığıyla yüzleşilmiş olması temsile duyulan inancın sarsılmasına neden olur. Bu tartışmanın odağında Theodor W. Adorno’nun “Auschwitz sonrası şiir yazmak barbarlıktır” cümlesi yer alır. İlk başlarda temsilin imkânsızlığı olarak anlaşılan bu cümle, daha sonraları ‘başka türlü temsil’ arayışını içeren bir tartışmaya doğru evrilir. Başka türlü temsil arayışını, Holokost gibi büyük yıkımları, geçmişte yaşanmış ve bitmiş sıradan bir olaya dönüştürmeyen, yaşananların dehşetini ehlileştirmeyen ve geçmişin şimdiki zamanla ilişkisini göz ardı etmeyen bir temsil anlayışı olarak özetleyebiliriz. Bu anlamda, Adorno’nun itirazı bir temsil yasağını dillendirmiyordu elbette. Nurdan Gürbilek, ‘Sessizin Payı’ kitabında şiirin imkansızlığına dair cümlenin ‘Kültür Eleştirisi ve Toplum’ yazısında olmasının tesadüf olmadığını söyler. Adorno, hala ‘felaketin bir parçası olduğumuza dikkatimizi çekerek’ suçun ortaya çıktığı kültür üzerine düşünmemizi istiyordu. Bu nedenle, içinde yer aldığımız kültürün bu felaketin ortaya çıkmasındaki payını görünmez kılan bir temsile itirazını dillendiriyor ve böyle bir temsili felaketle suç ortağı olmakla eş değer görüyordu.

Holokost’la karşılaşmak edebiyat gibi sinemayı da belki de görsel bir sanat olması nedeniyle daha derin bir krizle, kendi yetersizliğiyle baş başa bırakır. Geride neredeyse hiçbir görüntü bırakmayan, bir ‘yokluğa’ dönüşen ve hayal dahi edilemeyen bir felaket, hayal etme sanatı olan sinema ile nasıl anlatılabilir? Holokost’a dair sinemanın verdiği ilk yanıt az sayıdaki arşiv görüntülerinden oluşan belgeseller olmuştur. Ancak bu ilk belgeseller, seyirciyi, bu görüntüleri çeken Nazi subayların bakışına ya da suçtan muaf masum bir tanık pozisyonuna yerleştirmekle ve böylece suç ortağı olmakla eleştirilir.

***  Fatih Akın’ın ‘Kesik’ ve Atom Egoyan’ın ‘Ararat’ filmlerini değerlendirdiğiniz çerçevede kamuoyunda '1915’i anlatan ilk Hollywood filmi’ olarak tanınan ‘The Promise’ı nasıl değerlendiriyorsunuz?

‘Kesik’ ve ‘Ararat’ı, yukarıda yer alan tartışmaya dahil ederek temsilin etik-politik sorumluluğu bağlamında değerlendiriyorum. Fatih Akın’ın ‘Kesik’ filmi, elbette yüz yıllık inkarla çerçevelenmiş Türklük’ün bakışına soykırımı dahil etmeye çalışması açısından önemli. Ancak Akın soykırımı, şimdiyle ilgili bir mesele olarak suç ve sorumluluk mirasıyla birlikte düşünmez. Bu nedenle film, geriye kalan boşluğu, süren inkarı, bu yıkımın her birimizi kurmaya devam eden ve dikiş tutmayan bir ‘kesik’ olduğunu anlatamaz. Hem Ermeniler için hem Türkler için kapanmayan bir ‘kesik’ten söz ediyorum. ‘Felaket’i, bütünlüklü bir evrenin dağıldığı (ailenin parçalanması) ve sonra eksik de olsa yeniden bir araya geldiği (baba-kızın kavuşması) bir anlatıyla temsil ederek seyircisini teselli eden filmin biçimini bu nedenle ‘telafi estetiği’ olarak adlandırabileceğimizi düşünüyorum. Sözünü ettiğiniz ‘The Promise’ filmini de ‘telafi estetiği’ne dahil edebiliriz. Söz konusu film de ‘Felaket'i bütünlüklü bir evrenin dağıldığı ve filmin sonunda kayıplarla da olsa yeniden tamamlandığı bir anlatıyla çerçeveler. Dehşeti anlatmanın güvenli yolu olarak bir aşk hikâyesine sığınır, böylece dehşeti katlanabilir kılar. Film, seyircisine, yol açtığı kayıplara rağmen ‘Felaket’in geride kalmış olduğunu söyler. Seyircisini teselli eden bu anlatı, inkâr edilen ve sonuçlarıyla hâlâ içinde yer aldığımız ‘Felaket’i sıradan bir olaya dönüştürerek geçmişin evreninde bırakmaya yol açar.

‘Ararat’ ise, geçmişin inkar edilmesinin, inkar edeni de inkar edileni de nasıl hala kurmaya devam ettiğini, ‘kesik’in geçmişle değil bugünle, bugün bizim geçmişe nasıl yanıt verdiğimizle ilgili bir mesele olduğunu anlatır. Bu nedenle filmin evreninde, kapanmayan ve dikiş tutmayan anlatılar bize geçmişe dair bir kanıt sunmaya çalışmazlar. Film, görüş alanımıza dahil olamayan ama şimdiki zamanda bir sese dönüşen ‘Felaket’i duymaya çağırır.

… 100 yılı aşkın bir inkarı hala sürdürebilmemizi mümkün kılan repertuvarı göz ardı edemeyiz. Felaket şimdiyle, içine yerleştiğimiz özne pozisyonlarıyla ve devraldığımız mutabakatlarla ilgiliyse şayet, kamerayı bu mutabakatlara da çevirmek gerekiyor.

‘Saroyan Ülkesi’ de bu anlamda ‘Felaket’ten geriye kalan boşluğa ve sıradan görünen geçmişin nasıl bir dehşetin mirasçısı olduğuna işaret ediyor. Kamerayı suç ve sorumluluk bağlamında şimdiki zamana çeviren bir biçime örnek ise Alain Resnais’nin ‘Gece ve Sis’ belgeselidir. Almanların şimdiki zamanda üstlenmesi gereken sorumluluğunu şöyle hatırlatır Resnais belgeselinde: “Sanki bütün olan biten yalnızca bir kez, verili bir zaman ve mekanda gerçekleşmiş gibi davranıyoruz; bizi kuşatan şeylere karşı gözlerimiz körleşmiş ve insanlığın bitip tükenmez feryadına karşı kulaklarımız sağırlaşmış durumda”. Belgesel, kamerayı sadece geçmişe değil, şimdiye ve Almanlara çevirerek, söz konusu olanın, geçmişte yaşanmış ve bitmiş bir dehşet olmadığını hatırlatır. Almanların suç ve sorumluluk payını işaret eder. Türkiye’de geçmişle yüzleşme, kolektif suç ve sorumluluk çağrısı, sürekli kesintiye uğratılan ve bastırılan bir çağrı; bu çağrı sesini yükselttikçe kamerayı eleştirel mesafeyle Türklük’e çevirecek filmlerin sayısı artacaktır.

***  Varsayıma dayalı bir soru sormak istiyorum. ‘1915’i konu alan bir filmin yapım sürecinde senaryo danışmanı olsanız, senariste ve yönetmene neler tavsiye edersiniz?

Bu soruya bir senaryo danışmanı olarak değil de sinema ve geçmişle yüzleşme üzerine çalışan bir araştırmacı olarak cevap vermeyi tercih ederim. ‘1915’e dair bir film, bir sanat olarak sinemanın travmatik geçmişe dair hafıza oluşturmadaki potansiyeli ve sınırlılıklarıyla ilgili bir meseleyken, diğer yandan da sizin geçmişi nasıl tanımladığınızla ilgilidir, bu nedenle estetik ve aynı zamanda etik bir meseledir. ‘1915 Felaketi’ni konu alan bir filmin biçimini en nihayetinde, senaristin ya da yönetmenin ‘Felaket’i nasıl tanımladığına dair etik tercihi belirleyecektir. ‘Felaket’i geçmişle ilgili bir mesele olarak mı düşünüyoruz? Sinemadan da ‘geçmişte kalan’ bu dehşeti belgeleyen bir kanıt olmasını mı bekliyoruz? Yoksa kanıtları dahi silinmiş ve şimdiki zamanda bir yokluğa dönüşmüş bir yıkımdan söz ettiğimizi kabul ederek mi yola çıkıyoruz? Örneğin ‘Shoah’ belgeselinin yönetmeni Claude Lanzmann, Holokost’u anlatmanın tam da böyle bir boşluktan yola çıkmak olduğunu söyler: “Bir boşluk dışında geriye kalan hiçbir şey yok ve bu boşluktan bir film yapmak gerekiyordu”. ‘Ararat’ filminde de geriye kalanın ne olduğunu görmek için yolculuğa çıkan Raffi, “buraları gördüğümde ne kadar çok şeyi kaybettiğimizi anladım” der, kaybettiğimiz sadece hayatlar ya da topraklar değil, hatırlama olanağının da kaybıdır: “Burada bir şeyler olduğunu kanıtlayabilecek hiçbir şey yok”. Dolayısıyla ‘1915 Felaketi üzerine bir film yapmak, bir yandan felaketin ne olduğu, felaketten geriye kalan boşluğun şimdiki zaman içinde nasıl yer aldığı ve suç ve sorumluluk mirası üzerine düşünmeyi gerektirirken, diğer yandan görsel bir sanat olan sinemanın izleri dahi silinmiş bir geçmiş karşısındaki sınırlılığı ve potansiyeli üzerine düşünmeyi gerektirir.

(AGOS – Ferda BALANCAR – 30.3.2021)

DEVAM EDECEK