Ahmet YIKIK
[email protected]

Yazar, alt ve üst dünyaların arasında yaşar, nihayetinde başlıca bir yol olma amacıyla yola koyulur. (Henry Miller)

Evi bir müzeyi gezer gibi pürdikkat inceleyerek dolaşan Aris’in, gözleri dizüstü bilgisayara ve yerdeki çıktılara takılınca, ‘yazar’ ona yeni bir hikâye yazdığını söyler. Hikâyenin adı ise dikkat çekicidir: “Bir hayalet bakıcısının hikâyesi” (s. 57). Zihni uyanık okurun hemen farkına varacağı gibi romanın ilk bölümüne de “Hayalet Bakıcısı” adının verildiği yukarıda belirtilmişti. Bu noktada, Mehmet Yaşın’ın ya da ‘yazar’ karakterinin okuru postmodern bir oyunun içine çekmeye niyetleniyor olabileceği ihtimali gündeme gelir. Yabancılaşmanın ilk tohumları ekilir. Okur, o andan itibaren metnin gerçekliğine gözleri kapalı inanma konusunda temkinlidir. Tabii, mevzubahis kuşku en başından beri okurun içini kemirmiyorduysa eğer. ‘Yazar’, Aris’e hayaletlere ilişkin birtakım yanlış kanılardan söz etmeye başlar hemen ardından: “İçimizdeki hayaletleri kendimizle beraber her yere taşıyabildiğimiz yanlış bir inanç. Daha çok hayaletler bizi kendi bulunduklara yere çekerler (s.57).” Olağanüstü durumlar ya da olaylarla karşı karşıya kalınacağı beklentisi iyice artar.  Aris ona eve kapanıp neler yazdığını sorduğunda, aralarında şu diyalog geçer: “(…) esasında sizi yazdım, arkadaşlarımı, ailemi, tanıdıklarımı. Anılarını mı? Ne anısı, olayları çoğunlukla unutuyorum ben, içimde yalnızca bir his kalıyor  yaşadıklarımdan. Çevremdeki insanları yazdım, demiştin de, dedim. Haa, evet, yakın ilişkilerimize bile sinmiş sıradan kötülük hakkında yazdığımı söyleyebilirim (s.59)  Bu alıntı, romanın yufkasının açıldığı hamurun üzerine konulacak malzemelerin listesidir de aynı zamanda, Sarı Kehribar’ın özü ya da.

Anlatımın Rachel tarafından sürdürüldüğü “Üçüncü Hayat” adlı ikinci bölüm başlamadan yeni bir sürpriz yapılır okura. Metin, ‘düzyazı şiir’e, eskilerin tabiriyle manzum hikâyeye dönüşüverir. Yaşın’ın, epik  şiirin uzunluğundan ötürü okurun sıkılmasına ve lirizmin yitmesine engel olmak için önlem aldığını belirtmekte yarar vardır. Yazar/şair, bu bağlamda, Yaşar Nabi Nayır’ın bu sorunu aşabilmek için yıllar öncesinden verdiği formülle örtüşen bir tavır geliştirmiştir: “Epik şiiri hikâyenin tamamını eritecek şekilde bölümlere ayırmış, ayrı ayrı okundukları zaman değerlerinden bir şey kaybetmeyen, öncesi ve sonrası aranmayan lirik parçalar yazmıştır (Nayır).”

Düzyazı şiirlerin öznesiyse, üç kızkardeşin en küçüğü, ‘yazar’ın annesi, Ayşe’den  başkası değildir. Her şeyi bir rüyada kaleme aldığını söyleyen (hayalet?) Ayşe’nin ‘albüm defteri’nin sayfalarında devam eder roman.  Burada yazarın yerinde bir tercih yaptığı söylenebilir. Üç kızkardeşin hikâyesinin bizzat onlardan biri tarafından ve de şiir formatında romana katılması, metni tekdüzelikten kurtardığı gibi anlatımı da süratlendirerek okurun algılama yükünü hafifletmiştir. Dolayısıyla roman çok daha akıcı bir hale gelmiştir. Bir şehrengiz havası taşıyan söz konusu ‘düzyazı şiir’in ilk parçasında  İpçizâde ailesi ve üç kızkardeşin 1897-1937 yılları arasında İngiliz idaresindeki Lefkoşa’daki yaşamları anlatılır. Lefkoşa; tarihi, anıtsal binaları, ticaret faaliyetleri, moda akımları ve halkın sosyal yaşamıyla kanlı canlı bir roman karakteri görünümüne bürünür. Osmanlı’dan ‘Müslüman’ kimliğini miras edinen adanın Türkçe konuşan halkının, hem İngiliz yönetiminde Ermeni, Rum, Maruni ve Latin kökenlilerle birlikte çok kültürlü bir yaşam sürmesi hem de Atatürk önderliğinde kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nin Batı’lı ilkelerinden etkilenmesi sonucunda modernleştiği gözlemlenir.

‘Müslüman’ kimliğinin gitgide terk edilerek yerini ‘Türk’lük bilincinin alması aksettirilir. Üsluptaki değişiklik karşılığını dilde de bulur; ‘dize cümleler’in arasına bolca Osmanlıca ve İngilizce sözcükler serpilir. Kadın anlatıcınının bakış açısına sinen ve yankısını sözcüklerde bulan taşkın bir romantizm duyumsanır. Romanın adının nereden kaynaklandığına dair birtakım ipuçları verilir. Lefkoşa’nın (ve de Kıbrıs’ın) en görkemli binası (kilise camisi) olan Saint Sophia/ Agia Sofia Katedrali ya da Selimiye Camii adıyla anılan ibadethanenin güzelliğine övgüler düzülerek bunda kesme sarı taştan yapılmasının da payı olduğuna atıfta bulunulur: “Güneşin cümle rengi ile parıldayan şu sarı kehribar, / sadece otu, böceği mi, / insanları da içinde mahpus tutar da ebediyyete kadar…(s.89)”

Romanda anlatımın ritmi yavaştan hızlıya zigzaglar çizerek akar. Buna paralelel olarak biçim de önce düzyazı ardından düzyazı şiir olarak dizgelenmiştir. Rachel’in ellinci yaşına girmesinden dolayı ‘yazar’ın ona ‘üçüncü hayat’ına başladığı yorumunda bulunduğu ikinci düzyazı bölümde tempo ağırlaşır ve konuşmalar daha entelektüel bir düzleme kayar. Sonrasında düzyazı şiirle hikâyesini kaldığı yerden ve yine süratle sürdürür, ‘üç kızkardeşler’in en küçüğü. Ardından “Ziyaretçi” adlı son düzyazı bölüm başlar ve anlatım yine el değiştirerek gizemli kadın karakter Mnemosyne’ye geçer ve tempo tekrar yavaşlar. Mnemosyne, ‘yazar’ın evini ziyaret ettiğinden bu ad verilmiştir bölüme. Sarı Kehribar, rüyalar aleminden hüzünlü sesi işitilen Ayşe tarafından düzyazı şiir biçiminde tamama erdirilir. Ama okurda eserin yarım kaldığı, bir şeylerin eksik bırakıldığı duygusu hakimdir. Eserde, ölümle yaşam ve ölülerle yaşayanlar arasındaki diyalektiğin baştan sona canlı tutulduğu görülür. Üçüncü (ve aynı zamanda son) düzyazı şiir bölümünde, ‘yazar’ın annesinin ta öteki âlemden sarfettiği şiir sözler ilgi çekicidir: “Keşke bilseydik, nereye gider / şu âlemdeki hayattan ayrılan canlar. / Evlerine geri döner mi hakikaten ölümsüz ise ruhlar (s.389)?”

Roman bittikten sonra, gerçek hayat öykülerinden esinlenerek çekilen filmlerin sonunda ekranda beliren metinleri andıran açıklayıcı bilgilere yer verilmiştir. Mehmet Yaşın(ya da ‘yazar’ karakteri), romanı İpçizade kızkardeşlerin kendisine bıraktığı kişisel defter, günlük, mektup, fotoğraf, kartpostal vb. belgelerden esinle kurguladığını bildirir. Üç kızkardeş, petrolle doğalgaz, Atlantis, Aris, Rachel ve Mnemosyne’nin akıbetlerinin ne olduğu hakkında okuru bilgilendirir. Sarı Kehribar’ın olay örgüsü ve kişilerinin gerçeği birebir yansıtmadığını vurgular. Gelgelelim büsbütün hayal ürünü olmadıkları yönünde de açık kapı bırakır.

Sarı Kehribar’ı postmodern roman çerçevesinde değerlendirmek yanlış olmazdı. Nitekim eser postmodern romanlarda görülen üstkurmaca, kolaj, metinlerarasılık, oyun vb. birçok niteliği bünyesinde barındırır (Ecevit). Bununla birlikte romanda eski bir sömürge toplumunun, sömürgeciyle arasındaki sürtüşmelere; kültür, dil ve kimlik bağlamında farklılıklarını ortaya koyma çabalarına; maruz bırakıldığı savaş ve etnik çatışmalara da fazlasıyla değinildiği dikkate alınırsa, eseri, postkolonyal bir roman olarak ele almak da mümkündür (Ashcroft, Griffiths ve Tiffin). Ayrıca roman anlatıcılarının farklı etnik kökenlerden gelen kişilerden seçilmesi, olay örgüsünün Lefkoşa’da geçmesine rağmen romanda diğer Akdeniz ülkeleriyle Kıbrıs arasında eşcinsellik, trafik, mezarlıklar vb. çeşitli sosyokültürel konular yönünden karşılaştırmalar yapılması, bölgedeki ülkelerle karşılıklı ziyaret, göç ve iletişimin devam etmesi sonucu gelişen etkileşimlerin sergilenmesi vd. özelliklerden yola çıkarak Mehmet Yaşın’ın, ulusal kimliğin kısıtlayıcı çemberini çoktan aşmış ve bünyesindeki farklı unsurların bileşiminden güç kazanan özgün bir Levant romanı yaratmakta gösterdiği yetkinlik de yadsınamaz.  Bu bakımdan, romanı tek bir kategoriye dahil etmekte ısrar ederek  Sarı Kehribar’ın içerdiği biçimsel ve biçemsel varsıllığı göz ardı etmekten kaçınmak gerekir.

Yaşamın romana dönüşerek yazıda özgürleştiği Sarı Kehribar üzerine söylenecek sözler bu kadarla sınırlı değil elbet. Yalnız, derginin sayfalarını haddinden fazla işgal etmemek adına son bir noktaya daha parmak basarak eserle onun müstakbel okurları arasından çekilmek icap eder: Söylem. Romanda ne eril söylem ön plandadır ne de dişil. Bir denge söz konusu. Bunda, romana ses veren anlatıcı ve roman kişilerinin cinsiyet dağılımındaki tutarlı oranın katkısı olduğu gibi, Aris’in eşcinsel kimliğinin çift yönlü uzanımlarının payı da büyük. Okurun kafasında şu soru belirebilir: Otobiyografik öğelerin öne çıktığı Sarı Kehribar’ın gerçek yazarının ya da kurgusal ‘yazar’ının cinsel kimliğinin bir tezahürü müdür söylemde karşılık bulan? Yoksa?... Meselenin boyutu okurun algılama kapasitesini zorlar hale gelmeden işin ehline kulak vermek en iyisi galiba: “İlgilenmemiz gereken yazarların değil, romanların cinsiyeti olmalı. Bütün büyük romanlar, bütün hakiki romanlar biseksüeldir. Demek istediğim, hem kadınsı hem erkeksi bir dünya görüşünü ifade ederler. Fiziki kişiler olarak yazarların cinsiyetleri kendi özel meseleleridir (Kundera).”

*Yukarıdaki yazı bir devam yazısıdır. Yazının ilk kısmı Gaile’nin 26 Haziran 2016 tarihli 376’ıncı sayısında yayınlanmıştır. Brexit ve AKP üzerine art arda hazırlanan özel sayılar sebebiyle yaşanan gecikmeden dolayı yayın kurulu olarak yazardan özür dileriz.

Kaynakça
Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths ve Helen Tiffin. The Empire Writes Back(4. basım). New York: Routledge, 1993.
Ecevit, Yıldız. Orhan Pamuk'u Okumak Kafası Karışmış Okur ve Modern Roman. İstanbul: İletişim Yayınları, 2004.
Kundera, Milan. Lois Oppenheim. ile “Yazarların değil, romanların cinsiyeti.”. Notos (2014): 71-75.
Miller, Henry. «Yazma Üzerine Düşünceler.» Notos 52 (2015): 76-82.
Nayır, Yaşar Nabi. «Uzun Şiir - Destan Şiir.» Şiir Sanatı. Dü. Yaşar Nabi Nayır ve Salih Bolat. İstanbul: Varlık Yayınları, 2004. 368-369.
Wikipedia/Mnemosyne. 23 10 2014. 21 5 2015.
Yaşın, Mehmet. Sarı Kehribar. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2014.
—. Soydaşınız Balık Burcu. İstanbul: Everest Yayınları, 2007.