Rahmi Öğdül
[email protected]

Boş beyaz kâğıt kışkırtıcı bir uzamdır. Hafiflemiş bir elin devindiği ve devindikçe formların görünür hâle geldiği bir oluş düzlemi. Çizgiler ve formlar kağıdın boşluğunda gizlidir. Boş beyaz kâğıt, yeryüzünün çokluğunu taşır bünyesinde. Çokluğu boşluğun içinden ortaya çıkardıkça ressam, bir ebenin eli gibi duyumsar kendi elini. El ve göz birlikte çalışarak boşluktan nesnelerini çıkararak  görünür kılmaya çalışır. Ama hâlâ boşluk vardır ve bu boşluk olası tüm formları bağrında taşımaya devam edecektir.

Çoğu zaman boşluk korkutucudur;  Yunanca “khaos”, derin boşluk, uçurum anlamına gelir. Sanatçı beyaz kâğıda baktığında kaosla karşılaşabilir, başı dönebilir ve dengesini yitirip boşluğa düşebilir. Hesiodos Theogonia’sında “Önce khaos vardı” diye başlar söze. Kaostan, yani boşluktan bildiğimiz evren ortaya çıkmıştır. Kaostan ilk çıkan toprak anadır, Gaia; ardından gök tanrı Uranüs. Ve Uranüs Gaia’yı döllediğinde bildiğimiz evren görünür hale gelmiştir. Dolayısıyla sanatçı da boşluğun içinde henüz edimselleşmemiş gizil formları yüzeye çıkarırken bir yaratım işine giriştiğinin farkındadır. Boşluk, Taoculukta da “on bin varlığı” bağrında taşır. Boşluk kaostur. Kaosun içinden kosmozu, boşluğun içinden formları çıkarırken çizgileriyle dengeli bir yapı yaratmak zorundadır. Sanatçı boşluğun üzerine çizdiği çizgilerle üzerinde yürüyeceği ipini hazırlayandır ve ip ne aşırı gergin ne de aşırı gevşek olmalı. Dolayısıyla dengesi ipe, bedeninin ve elinin çevikliğine bağlıdır. Aksi takdirde dengesini yitirip boşluğa düşebilir. Çizdikleri de sanatçıyla birlikte boşluğa düşebilir. Ama desen, kaosa rağmen bir kozmos, dengesizliğe rağmen bir denge durumudur. Deseni güçlü olanlar, daha sonra kuracakları yapıları da sağlam kuranlardır. Ama kaosu duyumsamadan ne desen ne de bir yapı kurmak mümkün. Desen, tek başına beyaz kağıdın boşluğu üzerinde durabilendir ve desen, yağlı boya ve fırça gibi ağır malzemelerle bir kompozisyonun temelini oluşturduğunda, kaostan ilk çıkan olduğu için hâlâ bize kaosu duyumsatır.  Bir Hint yapı ustası bir yapı inşa ederken yapının temel taşına kaosu simgeleyen yılanı kafasından çivilerken, kaosu öldürmeden kozmos kuramayacağını bilir. Ama iyi bir desenci asla kaosu öldüremeyeceğini, kaos olmadan asla desen çizemeyeceğini bilendir.

Boşluktan korkanlar ve ip cambazlığından kaçınanlar da vardır. Bunlar boşlukla karşılaştıklarında çizgiler ve karalamalar ve formlarla boşluğu doldurarak bir an önce boşluktan kurtulmak isteyeceklerdir. Boşluk korkusu, yani “Horror vacui”. Çokluğa gebe olan boşluğu tıka basa doldurarak doğacak olanı doğmadan boğmak ister gibidirler; daha doğrusu doğumdan, yeni bir şeyin ortaya çıkmasından korkarlar.  Ve boşluktan korkanlar, beyaz bir yüzeyin karşısında olduklarında zihinlerindeki basmakalıp imgelere sarılacaklardır. “Ressamın beyaz bir yüzey karşısında olduğunu düşünmek hatadır” diye yazıyordu Deleuze, ‘Duyumsamanın Mantığı’nda. Ressamın tuvali, hayatını, atölyesini ve zihnini kuşatan imgelerle doludur. Ressama düşen iş yüzeyi doldurmak değil, aksine boşaltmak, tıkanıklığı gidermek, temizlemektir. Tuvali dolduran bu kalabalığı seyreltme, eksiltme, yeni bir şeyin ortaya çıkması için yüzeyin temizlenmesi, boşluğun görünür kılınması. Zihindeki klişelerden, basmakalıp imgelerden kurtulmadan, boşluk yaratmadan, kaosu duyumsamadan yeni bir imge yaratamazsınız. 

Hayatı, hayatın nesnelerini yakalamak zordur. Hayat yerinde durmuyor. Nesneler devingen. Hayatı yakalamak için hafiflemeniz gerekecek. Yükünüzü eksiltmeden hayatın hızına ulaşamazsınız. 18. yüzyılda bir tür olarak ortaya çıkan desenlerdeki tamamlanmamışlık, eksiklik duygusu bu yüzdendir. Ressamın arzusu anı yakalamaktır, kaçıp duran bir anı hissedilir kılmak. Hayat göçebedir, göçebeler gibi olabildiğince yüksüz olmak ve sadece bedeninize güvenmeniz gerekecek. Bedeninizi esnetmeniz ve çevik olmanız. Aylarca stüdyonun kapalı ortamında özenle yaratılmış yağlı boya tablolar ne kadar yerleşikse desen o kadar göçebedir. Hayatın bir anını yakalamaya çalışan ressam da ağır yükünü terk etmiş ve göçebeleşmiştir ve sadece bedenine güvenir, bedeninin çevikliğine. “Fırça ve yağ çok yavaş araçlardır; kaçan nesneyle boy ölçüşebilecek olan, usta bir elin kullandığı kalemdir, guvaştır, kömürkalemdir, suluboyadır” (J. Starobinski, Özgürlüğün İcadı, Metis). O artık durmadan hareket eden bir eldir, eli hayatla birlikte göçebeleşmiş ve bakışı keskinleşmiştir, nesnesi ne denli kaçıp gitmeye meyilli ve çevikse, bakışı da o denli bir avcı gibi avını yakalamak için çevikleşmiştir. Ve eliyle görür artık. “Bir şeyi elde kurşunkalem olmaksızın görmek ile onun çizimini yaparken görmek arasında çok büyük fark vardır.” diye yazar Paul Valery, Degas üzerine kitabında (Degas Dans Desen, YKY). “Gözümüzde en bildik nesne bile onun çizimini yapmaya çalıştığımızda bambaşka olur: Onu bilmediğimizi, daha önce gerçekten hiç görmediğimizi anlarız.” Bakışı keskinleşmiş, nesnesini tam da kaçıp giderken yakalamıştır. Bir avcı gibi tüm bedeni tetiktedir: “Sanatçı ilerler, geriler, eğilir, gözlerini kırpıştırır, tüm bedenini gözünün bir parçası olarak kullanır, bütünüyle hedefleme, nişan alma, ayarlama, netleştirme organına dönüştürür.” Yerleşikliklerin duyu yitimine uğrayan bedenleri yerini tepeden tırnağa duyarlı bir bedene, bir avcının bedenine dönüşür. Bedeni bir duyumsama aletine dönüşmüştür.

Desen tıpkı göçebeler gibi taktiklerle yayılır kağıdın uzamına, anı yakalamak yerleşiklerin stratejisiyle mümkün değildir. Stratejiyle yakalanmış an, an değildir ya da nesne bütüncül bir planın ya da yapbozun bir parçasıdır. Strateji olası tüm hareketlerin hesaplayarak nesnesini tamlığı içinde yakalamaya çalışır ama desen eksiktir, tamamlanmamışlık duygusu verir insana. Ve bu yüzden desen tuhaftır, baktığınızda sizi şaşırtır. Hayat anlardan oluşur ve ressam tek bir anı yakalamıştır. “Ressamın tek bir anı vardır.” diyor Diderot, “ve nasıl iki hareketi birden yapamıyorsa iki anı da birlikte kapsayamaz” (J. Starobinski).  

Bedenler çizgilerden oluşur, içlerinde geçen kuvvet çizgilerinden. Her nesne, her beden bu kuvvet çizgilerinin kesiştiği yerdir. Dolayısıyla desen de tam da bu kuvvet çizgilerini duyurduğu ölçüde her bedeni bir kuvvetler yumağı gibi resmettiği ölçüde bizi etkilemektedir. Hiçbir beden olmuş bitmiş değildir, sürekli oluş halindedir ve desen tam da bu oluş hâlini, olmakta olanı bize duyurur. Ama olmakta olanın neye doğru evrileceğini de sezdirir. “Çizimci, bir kompozisyon oluşturmaktan vazgeçerek görünür biçimde bitirmeden bıraktığı eserini, muhayyel bir işbirliği içinde zihinsel olarak bitirmektedir. Meraklının gözünde, çizim tarafından yakalanan an, askıda bir eserin potansiyel mevcudiyetine işaret eder.” (J. Starobinski).

Hüseyin Özinal, bedenin anlarını yakalayan, bedenin potansiyel mevcudiyetini bize duyumsatan bir avcıdır; bedenin halden hale geçişlerini. Avcı, avının davranışlarına göre sürekli kendini yeniden konumlandırmak zorunda. Karşısından sürekli hareket eden bir nesne vardır ve bu nesnenin karşısında hiçbir sabit konum ya da strateji bir işe yaramaz. O yüzden sanatçı gerillaya dönüşmek zorunda kalmıştır, beden gerillasına. Nesnesi beden olan bedenli sanatçı, durmadan gerilla taktikleri uygulayan bedeni yine gerilla taktikleriyle kağıt üzerinde yakalamak zorundadır. Ve avcı olan, aynı zamanda av olandır; özne ile nesne arasındaki ayrım ortadan kalkarken, kendi bedeninde bedenin tüm olası hallerini bize duyumsatacaktır. Beden çalkantılı bir ortamdır. Bedenin desenini çizerken katıların fiziği bir işe yaramaz, sanatçı içinde bulunduğu akışkan ortamı hissetmek ve hissettirmek zorundadır. Alman Romantizminin kurucularından Herder de 1769 yılında ilk kez denize açıldığında katıların fiziğinden akışkanların fiziğine geçmişti: “Gökyüzüyle deniz arasında salınan bir gemi, düşünceye ne kadar geniş alanlar açıyor! Burada her şey düşüncelere kanat takıyor, hareket veriyor ve hava sahasını genişletiyor! Çırpınan yelkenler, sürekli çalkalanan gemi, gümbürdeyen dalgaların akıntısı, uçuşan bulutlar, sonsuz genişlikteki hava sahası! Kıyıdayken insan ölü bir noktaya takılı ve bir durumun dar çemberiyle sınırlı”  (bkz. Rüdiger Safranski, Romantik, çev. Ali Nalbant, Kabalcı). Herder’in yaşadığı deneyim, tamamen bedensel bir deneyimdir. “Kıyıdayken insan ölü bir noktaya takılı ve bir durumun dar çemberiyle sınırlı” derken, karada yaşadığı bedensel deneyim, Leonardo da Vinci’nin “Vitriviusçu Adam”ını, çemberin ve karenin içine yerleştirilmiş ideal bedeni andırıyor. Karada form vardır ve bu form sabit bir noktaya yerleştirilmiş ve sağduyunun dar çemberiyle sınırlanmıştır. Ölü bir noktaya çivilenmiş ve çemberin içinde sıkışıp kalmış ölüm katılığı. Vitriviusçu beden ideal bir bedendir, ölçünün, sayıların bedeni; ideal geometrik mekânlara kapatılmış ideal bir form. Ve Herder, açık denize, sonsuz genişlikteki hava sahasına açıldığında formunu yitirdiğini duyumsar. Hüseyin Özinal’ın beden desenleri de açık denizde formunu yitiren, halden hale geçen bedenleri duyumsatır bize. Beden artık bir çemberin içindeki ölü nokta, varlık değil, boşluğun, kaosun içinden çıkan oluştur, halden hale geçişler.

Özinal’ın önceki resimleri, renk denizinde, akışkan ortamda yaşadığı serüvenlerin kayıtlarıdır. Kendini renk akıntılarına, anaforlarına kaptırmış ve tamamen formunu yitirmiş bir bedenin izlenimleri. Ama oluşu duyumsatmak için yine de forma gerek vardır. Bu figüraldir. Deleuze’ün Francis Bacon’ın resimlerinden söz ederken kullandığı figüral terimi, Hüseyin Özinal’ın desenleri için de geçerlidir. Ne figüratif ne de soyut olan, akışkan ile katı, formsuzluk ile form arasında yer alan figüral (Deleuze). Figüral, kaçış çizgisidir. İktidar formları sever, adlandırılması ve sınıflandırması kolaydır. Fakat sürekli form değiştiren figüral, formdan sürekli kaçandır. Kaçış çizgileri taktikseldir, göçebeler icat etmiştir. Beden göçebe arzunun mekanıdır ve bedende göçebe kuvvetler dolaşır. Özinal’in desenlerinde beden, göçebe kuvvetleri duyumsatır bize. Desenlerindeki bedenlerin sıkıntısı, bir forma ve norma bürünme/me sıkıntısıdır. Her yöne eğilmeye, bükülmeye teşne, halden hale geçmeye meyilli beden formları. Akışkan ortamın alışkanlığıyla her an başka bir forma dönüşeceklermiş gibi duruyorlar ve formların geçici, ölü bir kabuk olduğunu duyumsatıyorlar bize. O yüzden Özinal’ın bedenleri bildiğimiz bedenlerden değildir; hep eksik, tamamlanmamış, desenler gibi. İdeal olanı dayatan bakışa direnen, bu bakışın evcilleştirmesinden kaçan yabani bedenlerdir. Ve bu hâlleriyle bakan özneyi de tehdit ederler.

Lacan’ın “bakış” kavramı sadece özneyi içermez. Nesne de bakar bize ve tehdit eder. Bu karşılıklı bakışmaya “bakış” adını verir Lacan. Dolayısıyla resim yapma, nesnenin tehdit edici bakışına yakalanmamak için öznenin elini çabuk tutarak nesneyi ele geçirip evcilleştirmesidir. Resim, bakışı evcilleştirip, edilginleştirmeyi ve izleyeni rahatlatmayı amaçlar. Ama Özinal’ın desenleri öznenin evcilleştirici bakışına direnirler ve doğrudan özneye bakarak norma ve forma alıştırılmış izleyici bakışını gerisin geriye püskürtürler.

Sanatçının çizdiği her beden deseni, eksikliğiyle, biçimsizliğiyle beliriyor beyaz kağıdın üzerinde. Tamamlanmamışlıklarıyla kendilerini yeryüzüne konumlandırdıklarında, ideal bedenlerin tamamlanmışlığı ve kapatılmışlığı karşısında oluşu kucaklıyorlar. İdeal beden, adı üzerinde; yeryüzüne değil, aşkın bir düzene aittir ve ancak sayısal simetrili, mükemmel bir anatomi olarak ideal düzlemde var olabilir.  Ve aşkınlaştırılmış bakışımız sadece ideal formu ve bu formdan sapmaları görebiliyor, yani anatomiyi. Oysa yaşayan bir beden sadece bir cezalandırma yöntemi olarak kapatıldığında anatomik olabilir; tüm bağlantılarından yalıtılmış ve soyutlanmıştır; anatomik bir beden, cezalandırılmış bir bedendir, iktidarın bedeni. Dolayısıyla beden asla tek başına değil, bir ilişkiler, bağlantılar ağı içinde var olabilir ve formu bu ilişkiler ağına göre sürekli değişecektir ve biçimsizdir. Ve Özinal’ın desenlerindeki, ilişkiler ağından koparılmış bedenler, mükemmel anatomiyi göklere çıkaran bakış açısından hep eksik, eğri ve yamuk olarak görülecek, insan biçimsizdir. İnsan yeryüzüne çizilmiş, tamamlanmamış, hep eksik kalacak bir eskiz değil mi?

Desen ya da eskiz, sanatçının ânı yakalamak için kullandığı yöntem. Ressamlar geçip gitmekte olanı yakalamak ve bir anlığına hissedilir kılmak için, bitmiş ve çerçeve içine kapatılmış tabloların dışında hep eksiklik, bitmemişlik hissi veren desen üretmeye başlamışlardı. Sürekli devinen bedenleri yakalamak için fırça ve yağ artık hantal araçlardır. Ressam kalem, guvaş, kömürkalemi ya da suluboyaya yönelir. Hüseyin Özinal da yağlı boyalarını bir kenara bırakarak ilişkisel bedenleri ve olmakta olanı bir anlığına görünür kılmak için siyah ve mavi mürekkepli, kullan-at kalemlere yönelmiştir. Devinen bir bedeni bir anlığına, ilişkilerinin akışkanlığı içinde ancak desen olarak yakalayabilirsiniz. İnsan da kendini yerin yüzeyine durmadan çizen bir desendir. “Gerilla Desenleri”, Abidin Dino’nun 1941 yılında çizdiği, Hitler’in tüm dünyayı savaşa doğru sürüklediği yıllarda Rusya’yı işgal eden Alman ordusunun püskürtülmesinde önemli rol oynayan direnişçi halkı betimleyen desenlerin adıdır. Desen bir tavır olarak gerilladır, beden ise iktidarın dayattığı forma direnmekten asla vazgeçmeyen bir gerilla savaşçısı. Hüseyin Özinal’ın desenleri de norma direnen desenlerdir: Gerilla desenler.