Nimet Ertaş

[email protected]

Sanat ve sanatçı kavramlarının tanımlanması, sosyal yaşamdaki rollerinin ne olduğunun belirlenmesi bir hayli zor olduğu için binlerce yıl düşünürleri meşgul etti. Sanat olarak kabul edilen meslekler, etkinlikler zamanla farklılık gösterdi ve farklı kavramlarla olduğu gibi farklı araçlar ve materyallerle de ilişkilendirildi. Bir zamanlar; sadece zihnin işleyişi ile üretildiği düşünülen aritmetik, geometri, retorik, astronomi, şiir ve müzik teorisi gibi alanlar; özgür sanatlar olarak sınıflandırıldı ve bu alanlar değerli uğraşlar; el kullanılarak ürün ortaya konan alanlar ise hizmetçilere uygun işler olarak görüldü ve dolayısıyla da sanat olarak kabul edilmedi. Klasik dönemlerden ortaçağ’ın sonuna kadar bu kavrayış devam etti. Rönesans ile birlikte resim ve heykel liberal, yani insan zihnini özgürleştiren sanatlar olarak kabul edildi. Bu gelişme diğer el işi olarak kabul edilen alanlar için önemli bir adımdı. Ancak, binlerce yıl sadece ele dayalı ve bu nedenle de vulger olarak kabul edilen resim ve heykel; kendi liberal konumunu pekiştirmek için bazı alanları erkek alanı, bazı alanları ise kadın alanı olarak kategorileştirdi. Fırçayı, erkek; iğneyi ise kadın işinin aracı; boyayı erkek, ipliği ise kadın işinin materyali olarak konumlandırdı. Fırça ve boya, sanatın; iğne ve iplik ise zanaatın alanına dâhil edildi. Erkekler gibi, sanatçı olarak tanınmak isteyen kadınlar da Rönesans’tan itibaren yüzlerce yıl iğne ve iplikten uzak kalmaları gerektiğine inandılar.

Sanat alanında erkek sanatçılarla rekabet etmek isteyen kadınların iğne ve ipliğe dayalı olduğu için mesafeli durdukları alanlardan bazıları; goblen, nakış, dikiş, yorgancılıktı. Çağdaş sanat literatüründe tüm bu alanlar ipliğe dayalı olduğu için iplik sanatı olarak adlandırılıyor. Ancak kimi zaman tekstil sanatı ya da kumaş sanatı olarak da adlandırılabiliyor. İplik sanatı, kavramsallaştırma ve statüsünün yükselmesi bakımından çok yeni bir sanat formudur. Ancak, pek tabii ki, ipliksi malzemelerin bir sanat materyali olarak kullanılmasının çağdaş sanatın buluşu olduğu söylenemez. Dokuma, örme, dikiş çok erken dönemlerde insanın ediminin bir parçası olmaya başladı. Örneğin iğne, Üst-Paleolitik çağda insanın kullandığını bildiğimiz ilk aletler arasında yer alıyordu. Hayvan kemiklerinden, boynuzlardan yapılan kemikler, deri ve kürkleri birleştirmek için kullanılıyordu. Mevcut kalıntılar, iğne ve iplik işinin günümüzden yaklaşık 8500 yıl öncesine dayandığını gösteriyor. Erkek egemen toplumlarda, iğne ve iplik; akıllı, zeki, sevecen, iyi bir kadının sadece eş ve anne olarak ailesine, kocasına ve çocuklarına hizmet etmesi için kullanması gereken araç ve materyaller değil, aynı zamanda iğne işi, dikiş, nakış, yama işi, dokuma gibi kullanım nesneleri üreterek yaratıcılığının sınırlarını araştırabileceği en önemli uğraş olarak kabul edildi. Söz konusu bu uğraşlar, çok uzun zaman olarak kabul edilip sanattan ayrı, düşük statülü olarak konumlandırıldı. Bu algıya göre iğne ve iplik gerektiren bir alanla ilişkili olmak, bir sanatçı için küçük düşürücüydü. On dokuzuncu yüzyıla kadar da bu şekilde devam etti.

On dokuzuncu yüzyılın düşünsel ve bilimsel alandaki devrimci karakteri elbette ki sanat alanına da sirayet etti ve bu yüzyılın ortasında bazı düşünürler sanat ve zanaat arasındaki bu statü farklılığını sorgulayarak, birinin diğerinden daha yüksek konumlandırılmasını reddetmeye başladılar. Bazı romantik entelektüellerin özellikle ortaçağ ve antikçağların yaşamına duyduğu derin ilgi, resim ve nakışın mevcut konumundaki değişimin başlangıcı oldu. Oxford Üniversitesi Sanat Tarihi Kürsüsü’nün ilk profesörü olan John Ruskin (1819-1900), Art and Craft Hareketi’nin en önemli teorisyeni William Morris (1834-1896) gibi önemli düşünürler sanat ve zanaat tartışmasının bir parçası olarak iplik ve boyaya dayalı alanlar arasındaki statü farkını sorgulayarak, bir üretimin sanat eseri olarak kabul edilip edilmeyeceğini söz konusu alanın pratik faydasının olup olmayacağı ile ilişkilendirdiler. Temel savları; sanat ile işin, zanaatçı ile tasarımcının, günlük yaşam ile ruhsallığın birleştirilmesi gerektiğiydi. Morris, sadece teoride değil uygulamada da bu inancını sürdürdü. Ürettiği nakışlarla da, iplik sanatının sadece kadın işi olmadığını, bir erkek alanı olabileceğini, sadece dekoratif değil aynı zamanda nakış aracılığıyla da bir kavramın tartışılabileceğini kanıtladı.

Bu düşünürlerin ipliğin yükselen statüsü açısından yapılandırdığı düşünsel zemin, yirminci yüzyılda da ipliğe dayalı zanaatların sanat olma mücadelesi için daha fazla teşebbüsün olmasını hazırladı. Almanya’da Breslau Sanat Okulu 1903 yılından itibaren, resim ve heykel ile ipliğe dayalı sanatları da ders programına ekledi. Ardından Bauhaus, günlük yaşamda tasarımın önemini savunduğu için iplik sanatlarına büyük önem verdi ve bu yaklaşım gerek sanat algısı gerekse de iplik sanatları açısından çok önemli bir kırılma gerçekleştirdi. Gunta Stölz; Johannes Itten, Josef Albers ve Wassily Kandinsky gibi renk kuramcısı olan sanatçılarla birlikte çalışınca, soyut tasarımlara dayalı çalışmalarını iplikle üretti.  

Bir sanat formu olarak iplik sanatının, zanaat geleneğinin dışına ve dekoratif olmanın ötesinde bir ifade biçimine kaymasında önemli rolleri olan sanatçıların başında Lenore Tawney,  Sheila Hicks, Claire Zeisler, Magdalena Abakanowicz ve Louise Bourgeois’nın geldiğini söyleyebiliriz. Bu sanatçılar, ipliği tezgâh dışında yorumlamanın farklı yollarını araştırarak iplik sanatının faydacı zanaatlarla eşdeğer görülmesine karşı önemli bir mücadele verdiler. İşlevsel olmayan iplik heykeller yapmak için yenilikçi teknikler kullandılar ve ipliğin sadece günlük pratik gereksinimler için üretilmesi gereken iş olduğu fikrini çürütmeye çalıştılar. Bu sanatçıların ardından, feminist ideolojinin güçlenmesi ve feminist bilincin sanatçılar arasında güçlü bir biçimde benimsenmeye başlamasıyla birlikte farklı bir içerikle ele alınmaya başlandı. İplik, feminist hareketin önemli bir mücadele alanı haline getirilerek kadın deneyiminin ve sanatta feminist mücadelenin sembollerinden biri olarak görülmeye başlandı. Tawney, Zeisler,  Hicks ve Reichek gibi öncülerin ardından Ghada Amer (d. 1963), Orly Cogan (d. 1961) ve Tracey Emin (d. 1963) gibi daha genç kuşak çağdaş sanatçılar da, 1970’li yıllardaki feminist sanatçıların yapmış olduğu gibi, kadın ve erkek emeğinin eşdeğer olmasının mücadelesini vermek yanında; sanat ve sanatçı algısını, kadın zanaatları olarak algılanagelen alanların temel materyalleri olan ipliği ve kumaşı kullanarak değiştirmeye devam ettiler. Bu sanatçılar, çalışmalarında desen ve nakış arasındaki ilişkiyi de sorguladılar. Ev tekstillerinin üzerine tasarladıkları kompozisyonlarında toplumsal cinsiyet rollerini ve cinselliği sorguladılar. 

1970’li yıllardan itibaren çalışmalarında dikişi, ipliği esas element olarak kullanan kadın sanatçıların yanı sıra erkek sanatçıların da bu alana ilgi duyması malzemenin sınırının olamayacağını, Morris’in ardından ipliğin bir kadın alanı olmadığının sanat alanında kabul edilmiş olduğunu gösteriyor. Bunun yanı sıra, erkek alanı dolayısıyla da ‘yüksek sanat’ olarak görülen soyut, dışavurumcu ya da çağdaş figür resminin dahi yüzlerce yıl boyaya karşı aşağı görülen bir malzemeyle üretilebileceğini kanıtlıyor.

Sosyal yaşama hâkim olan cinsel ayrımcılığın, ipliğin kadınlarla ilgili olduğunu onaylaması, örgün eğitimde de yansımasını bulmuştu. Yakın zamana kadar, ilk ve ortaokullarda, iş eğitimi vermek için planlanan derslerde iğneye hâkim olma becerisinin; dikmenin, örmenin, dokumanın kız öğrencilere; çekiç, testere, çivi çakma eğitiminin ise erkek öğrencilere verildiğini biliyoruz. Ancak, ne zaman ki ipliğin statüsü değişmeye başladı, belli bir cinsle ilişkilenmesi de ortadan kalktı.

Günümüzde sanat kavramının içeriği ve alanlarının değeri çok değişti. İpliğin sanat alanında verdiği mücadelede başarılı olunca sadece kadın sanatçılar ya da feminist kadın sanatçılar değil, erkek sanatçılar da çağdaş bir alan olarak ipliği kendi plastik dillerini oluşturmanın aracı olarak kullanmaya başladı.

Ayrıntılı bilgi için bkz. Keser, Nimet (2016). “İplik Sanatı: Sanat Alanına Kabul Edilme Mücadelesi ve Çağdaş Bir Sanat Dalı Olarak Yükselişi.” Humanitas. 4 (8), s. 165-179.