İnan Keser & Nimet Keser

[email protected]

[email protected]

19. yüzyıl farklı düşünürlerin organik, modern, endüstriyel ya da kapitalist toplum adını verdikleri, daha önce insanın tarihinde deneyimlenmemiş, dolayısıyla özgül bir toplum biçiminin Batı dünyasında yerleşikleştiği bir yüzyıldı. Bu yeni toplum biçiminin yerleşikleşmesi şüphesiz yüzyılları kapsayan süreçsel bir varoluşla gerçekleşmişti ve bu süreçte bir yandan Batı dünyasındaki sosyal, ekonomik, siyasal, ideolojik ve kültürel yapılar tarihsel süreçte dönüşüme uğrarken diğer yandan sıklıkla bunların yerini yenileri almıştı. 19. yüzyıl ise sosyal tarihteki bu sürecin zirve noktasını, bir başka deyişle belirtilen dönüşümlerin en belirgin halde vuku bulduğu kavşak andı.

19. yüzyılda yaşanan bu muazzam sosyal dönüşümün bir ayağını da sanat alanında yaşananlar oluşturmaktaydı. 19. yüzyılda, sanat alanında yaşanan dönüşümün şüphesiz en önemli dayanaklarından biri yeni sosyal sınıfların, özellikle de burjuvazinin inanılmaz yükselişiydi. Ki burjuvazi, hâkim sosyal konumu nedeniyle kısa sürede sanat patronajında, önceki yüzyıllardaki hâkimler olan zengin aristokratlar, saray ve kilisenin yerini aldı. Burjuvazinin yeni sanat patronu olarak ortaya çıkması en açık biçimde sanat yapıtlarındaki konu seçimlerinde kendini gösterdi ve sanatçılar aristokrasi ile kilisenin tercih ettiği büyük boyutlu mitolojik ve dinsel konular yerine küçük gündelik yaşam sahneleri ve natürmortlar gibi önceki dönemlerde niteliksiz olarak görülen konulara yöneldi. Nitekim Courbet, Monet, Manet, Signac ve Pissarro gibi ressamlar bu alelade konulardan şaheserler yarattı. Burjuvazi, aristokrasi ve kiliseden farklı olarak, sanatçılara görüşlerini ve mesajlarını sunmak için önceki dönemlerde tasavvur dahi edilemeyecek bir serbestlik verdiği gibi bunu gerçekleştirmek için kurumlar da oluşturdu. Örneğin, sadece edebi ya da bilimsel kitapları değil dünyanın en iyi resim ve heykellerinin fotoğraflarını ya da farklı tekniklerdeki kopyalarını barındıran ücretsiz kütüphane sistemi Amerikan sanatındaki gelişmeyi tetikleyen kurumlardan biri iken burjuvazi tarafından yönlendirilmeye başlanan Salon[i] sanatta en önemli kurum olmaya başladı ve Salon’da düzenlenen yıllık sergiler ile sanatçıların çalışmalarını kamuyla buluşturması sağlandı (Clement, 2007).

Şüphesiz sanat alanındaki bu değişikliler yeni sosyal dönüşümün bir parçası olan yeni ideolojilerin ortaya çıkması ve yaygınlaşması ile de doğrudan ilişkiliydi. Bilimin rehberliğindeki aklın her sorunu çözeceği paydasında buluşan bu yeni ideolojiler dini bakış açısının insan pratiklerindeki yönlendiriciliğini önemli ölçüde geriletti. Sanat alanında da dinin yönlendiriciliğinin yerini hızla bilime duyulan büyük güven almaya başladı ve aynı hızla doğanın ve insanın romantik, dini ve metafizik yorumlanmasına karşı çıkarak ampirik dünyaya odaklanan realizm gibi okullar ortaya çıktı. Ki bu yeni sanat okullarının ortaya çıkışı aynı zamanda önceki sanat okullarının salt fikri değil aynı zamanda teknik anlamda reddi anlamına da gelmekteydi. Bu nedenle 19. yüzyıl sanatı, avant-garde sanatçıların kendilerini, akademilerin sıkı kurallarından azat etmesiydi de. Eski ve yeni arasında sanat bağlamındaki bu çarpışma yüzyılın sonunda Paris’te düzenlenen Salon Des Refuses[ii] zirve noktasına ulaştı. Sonuçta 19. yüzyılın idealleri yeni materyalleri, fikirleri, gerçekleri kucaklayan sembolizm, empresyonizm ve post empresyonizm gibi akımları barındıran modernizmin doğmasını sağladı (Duiker ve Spielvogel, 2008:603; Perry ve diğerleri, 2008:573; Clement, 2007).

Bilindiği üzere bu yeni toplum biçiminin ve ona ait yapıların Batı dünyasında yerleşikleşmesi, Batı’yı dünya tarihinin merkezine taşıyarak bütün dünyada günümüze kadar süren bir dönüşüm sürecinin yaşanmasına neden oldu. Bu nedenle 19. yüzyılda Batı dünyasında yaşananlar ve bunların anlamı, dünyanın neresinde olursa olsun insan pratiklerinin biçimlenmesinde ve bu pratiklerin anlaşılmasında kilit önemdedir.

Şüphesiz insan pratiklerinin bir bölümü de sanatsal pratikler, bu pratiklerin gerçekleştirilme alanı da sanat alanıdır. Bu anlamıyla sanatçı, diğer tanımlamalar yanında, sanatsal pratikler gerçekleştiren ve sanat alanında yer alan kişi olarak değerlendirilebilir.

Sanat alanına tarihsel bir bakışın ortaya koyacağı çarpıcı sonuçlardan birisi 19. yüzyılda zirve noktasına ulaşan muazzam sosyal dönüşüme kadar Batı sanat alanında kadınların nadiren görüldüğü dolayısıyla sanat alanının kadınlara karşı tahkim sınırları olduğudur.

19. yüzyıla kadar kadınların baskın olduğu kimi sanat dalları vardı ve bugün sanattan ziyade zanaat olarak değerlendirilen çömlek yapımcılığı, tekstil, halı, kilim, yorgan, iğne işleri, ipek dokuma, basmacılık gibi ürünleri günlük kullanıma yönelik olan meslekler daha çok kadın meslekleri olarak görülmekteydi. Buna karşılık yüksek sanat olarak değerlendirilen resim ve heykel gibi sanat dallarında yapıtlar ortaya koyan kadınların sayısı oldukça az olduğu gibi bu kadın sanatçılar da ait oldukları sosyal gruplar bakımından iki temel kategoriye ayrılmaktaydı. Margareta Van Eyck, Marietta Robusti, Artemisia Gentileschi, Lavinia Fontana, Elisabetta Sirani, Luisa Ignacia Roldan ve Angelica Kaufmann’ın en önemli temsilcileri olduğu birinci grupta yer alan kadın sanatçıların en önemli özelliği sanat alanında önemli konumlarda bulunan sanatçıların kızları ya da kız kardeşleri olmaları iken Sofonisba Anguissola ve Properzia Rossi gibi sayıları birinci gruba nazaran daha az olan ikinci gruptaki kadın sanatçılar ise soylu ailelere mensuptu. Dolayısıyla bu sanatçıların sanat alanında bulunmaları baba ya da erkek kardeşlerinin sanat alanında güç sahibi kişiler olması ile doğrudan bağlantılı idi. Ayrıksı bir kadın sanatçılar grubunu ise St. Catherina de Bologna, Sour Barbara Ragnoni ve Plautilla Nelli’nin en önemli temsilcileri olduğu ve sadece 15. ve 16. yüzyılda dini içerikli yapıtlar ortaya koyan rahibe ressamlar oluşturmaktaydı.

19. yüzyıla gelindiğinde plastik sanatlar alanında yapıtlar ortaya koyan kadın sanatçıların sayısı hızla artmaya başladı. 19. yüzyılın ilk yarısında hayatını resimle kazanan ve isim yapan kimi kadın sanatçılar da vardı ancak bu sanatçıların büyük bir bölümü, sanatçı ailelere mensup olduğu için atölye tarzı evlerde büyümüş, dolayısıyla Rönesans döneminde olduğu gibi ‘ailevi gerekçelerle’ resim yapma fırsatı yakalamış kadınlardı. Bu sanatçıların çok az bir kısmı yapıtlarını kamusal sergilere taşımasına rağmen çoğunluğu buna teşebbüs dahi etmemişti. 19. yüzyıl ise kadın sanatçıların bu inzivadan çıktıkları yüzyıldı.  19. yüzyılda yaşanan bu eğilimin en açık dışavurumlarından biri önceki dönemlere nazaran daha fazla kadın sanatçının Birleşik Krallık’taki ünlü Royal Akademi’nin sergilerinde yer alabilmeleriydi. Hatta Emily Mary Osborn ve Elizabeth Thompson gibi kadın sanatçılar düzenli olarak Royal Akademi’nin sergilerinde çalışmalarını sergileme imkânı bulurken yüzyılın başında yüzde altı olan Royal Akademi’nin sergilerindeki kadın sanatçı oranı 1895 yılında yüzde yirmiye yükseldi. 1800 yılında Fransa’daki sergilere katılan yüz seksen beş sanatçıdan yirmi beşinin kadın olmasına karşın 1831 yılında sekiz yüz yetmiş üç sanatçıdan yüz kırk dokuzunun kadın olması yanında 1855 yılında Salon sergisindeki kadın sanatçı oranının 1895 yılına gelindiğinde yüzde yirmiye ulaşmasının da gösterdiği gibi benzer bir eğilim sanatın kalbi olarak kabul edilen Fransa’da da yaşanmaktaydı (Clark, 2008:89).[iii]

Kadın ve sanat bağlamında 19. yüzyılda yaşanan bir diğer önemli dönüşüm de kadınların resmi sanat okullarında öğrenim görme olanaklarında yaşandı. Hiç şüphesiz 19. yüzyılın ilk yıllarına kadar kadınların okullarda öğrenim görmesi zaten nadirdi ve 19. yüzyıla kadar kadınlara yönelik eğitimin temel amacı onları iyi bir ‘ev hanımı’ olarak biçimlendirmek olduğu için kadınlar genellikle okula gönderilmemekte, resmi okulda eğitim görmeyi başaran kadınlara da daha çok, bugün moda ya da kibarlık eğitimi adı verilen türde bir öğrenim uygun görülmekteydi ki bu nedenlerle ancak çok şanslı olanlar okulda hattatlık, anadili ya da aritmetik öğrenimi görebilmekteydi (Isaak, 1996:87; Philips, 2006:7)

Batı dünyasında kadınların okullarda sanat öğrenimi görmesi ilk olarak, idari reformların neticesinde, 1842 yılında Rusya’da, St. Petersburg Sanat Akademisi’ne kadınların kabul edilmeye başlanması ile mümkün oldu. 1862 yılında Birleşik Krallık’taki Royal Akademi, 1868 yılında ise Amerika’daki Pensilvanya Güzel Sanatlar Akademisi ilk kadın öğrencilerini kabul ederken, 19. yüzyılda dünyanın en prestijli sanat okulu olan Fransa’daki École des Beaux-Arts’ın[iv] kapıları 1897 yılına kadar kadın öğrencilere kapalı tutuldu. Benzer biçimde Almanya’da da kadınların sanat okullarında öğrenim görebilmesi ancak Berlin Sanatlar Akademisi’ne 1885 yılında kadın öğrencilerin kabul edilmesiyle gerçekleşebildi.[v] Kadınların okullarda sanat öğrenimi görmesi hususunda Batı dünyasındaki en önemli ayrıksı örnek, kadınların öğrenim görmekten öte 17. yüzyılın ikinci yarısından itibaren akademilerde sanat öğretmeni olarak çalışabildikleri İtalya idi (Clark, 2008: 87, 89; Philips, 2006:7; Fehrer, 1994:757; Lenman, 1997:124).[vi]

Kadınların resmi sanat okullarında öğrenim görme şansı bulabilmesi, bu kadınların o okulun eşit bir üyesi olması anlamına gelmemekteydi. Kadınların öğrenci olarak kabul edildiği okullarda kadın öğrenciler için ya kadın bölümü/sınıfı adı altında erkeklerden ayrı kısımlar açılmış ya da bu okullarla aynı adı taşıyan kadınlara hususi okullar oluşturulmuştu. Kadın öğrencilere hususi bölüm,  sınıf ya da okullar, erkeklere hususi olanların sahip olduğu imkânlara sahip olmadığı gibi çok daha az prestijliydi (Clark, 2008:87-89; Philips, 2006:7; Kearns, 1976:36).

Kadınların sanat öğretimi boyunca, erkek öğrencilerden ayrı tutulmasının önemli nedeni, kadına yönelik yaygın bakışın etkisiyle belirlenen kadınlara has sanat öğretiminin kapsamı ve gerçekleştirilme biçimiydi. Bilindiği gibi, Rönesans’tan itibaren oldukça önem kazanan mitolojik, tarihi ve alegorik sanat yapıtlarının çok karmaşık imgelere eğilimli olması, başarılı olmanın olmazsa olmaz koşulu olarak canlı ve özellikle de çıplak modelden etütler yapmayı ortaya çıkarmıştı ve 17. yüzyılın başında kurulmaya başlanan sanat akademilerinde de öğrenimin temeli genellikle çıplak bir erkek modelden çalışmaya dayanmaktaydı. Hatta geleneksel resmin savunucuları, 19. yüzyılda dahi bir resimde giyinik bir figürün bulunmasının resmin anıtsallığına ve evrenselliğine gölge düşüreceğine inanıyordu (Nohlin, 2008:136). Çıplak modelden çalışma, sanat öğreniminin en önemli parçası haline gelmiş olmasına rağmen 19. yüzyılda kadınların sanat öğrenimi sırasında çıplak modelden çalışması önemli bir sorun olarak görüldü. Örneğin, Pensilvanya Güzel Sanatlar Akademisi’nde, 1877 yılına kadar kadınlar sınıfında çıplak erkek modelden çalışma yapılmasına izin verilmedi ve bu tarihe kadar kadınlar inek modellere bakarak çalışma yaptı. 1877 yılından itibaren kadınlar sınıfında erkek modelden çalışma yapılmasına izin verildi ancak erkek modellerin tam olarak çıplak olduğu da söylenemezdi: bellerine bağlanan bir örtü ile kadınlar sınıfındaki erkek modellerin mahrem bölgesi gizleniyordu. Öğrenim amacıyla dahi olsa erkek bedenini kadınlardan gizleme kuvvetli bir çaba olarak uzun yıllar varlığını sürdürdü.[vii] Örneğin, 1886 yılında Thomas Eakins ‘sanat cinsiyet tanımaz’ diyerek, Pensilvanya Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki bu durumu değiştirmeye çalışıp kadınlar sınıfındaki erkek modelin peştamalını çıkarınca büyük tepki gördü ve okul yönetimi Eakins’in özür dilemesini istedi; Eakins haklılığını savunup özür dilemeyince işinden istifa ettirildi (Porter, 1959:23; Mankiller, 1999.40; Isaak, 1996:87; Phililips, 2006:7).

19. yüzyılda kadınların sanat öğrenimi görmesinin yollarından biri de ünlü sanatçıların atölyelerinde çalışmak ya da resmi olmayan okullarda öğrenim görmekti. 19. yüzyılda resmi olmayan sanat okulları arasında en iyi bilineni Paris’te faaliyet gösteren Julian Akademi idi. Akademi’nin sahibi, sanatçı olmak için birkaç kez başvurmasına karşın Ecole des Beaux-Arts’a kayıt hakkı verilmeyen, bunun üzerine Alexander Cabanel ve Léon Cogniet’den geleneksel yöntemlerle sanat eğitimi alan ve bir sergiye katılma şansını ancak 1863 yılındaki Salon des Refuses ile bulabilen dolayısıyla neredeyse o dönemdeki kadınlarla aynı sorunları yaşayan eski bir ödül güreşçisi Rudolphe Julian’dı. Julian Akedemisi’ni önemli kılan, açılışını takip eden birkaç yıl içinde kadın öğrenciler için ayrı atölyeler kurulması ve kadınlar ile erkeklerin aynı atölyelerde ders görebilmesinden daha çok kadınlar atölyesinde çıplak modelden çalışmalar yapılabilmesiydi. Ki bu nedenle Fransız yazar Gabrielle Reval, Julian’ı sadece ‘sanat eğitiminde bir devrimci’ olarak değil ‘feminist sanatın babası olarak onurlandırılması gereken’ biri olarak nitelendiriyordu (Wein, 1981:42; Fehrer, 1994:752-757). Benzer biçimde 1873 yılında Amerikalı yazar Albert Rhodes da yayımladığı bir yazıda Julian Akademisi ile ilgili olarak şu fikirlere yer veriyordu:

Bazı hemşerilerimiz, karışık atölyeleri mevcut toplumsal kodlara göre uygunsuz bulmuştur.  Ancak eğer bir kadın, ressam olmak istiyorsa, bu konudaki çekingenliğini kırmak lazım. Eğer bir erkek kadar iyi resim yapmak istiyorsa aynı biçimde eğitim almalıdır. Genç bir kadının namuslu olması önemlidir ama mümkün olan en kısa sürede sanat duygusuna sahip olmalıdır. Burada cinsiyet yok; öğrenciler, kadınlar, erkekler sadece öğrencidir.  Atölyede bir kadın ressamdaki aşırı tevazu vasatlığın bir işaretidir. Sadece toplumun adetlerini unutan sanatın peşindeki bir kadının yükselme şansı olur. Eğer kadının, atölyenin avantajlarından yararlanma heyecanı ve arzusu yoksa kaleme ya da boyaya hiç dokunmaması daha iyidir. Bu atölye, resim yapmayı öğrenmek için Paris’teki en iyi atölyedir ve bizim buraya gelmemiz için yeterlidir. Toplum sanatın kuralları ile daha fazla yönetilmemelidir, öyleyse atölyeler de toplumun kuralları ile yönetilmemelidir (akt. Wein, 1981:42). 

Erkeklerin gördüğü sanat öğreniminden daha dar kapsamlı, daha niteliksiz ve daha prestijsiz olmasına rağmen 19. yüzyılda kadınların gördüğü sanat öğrenimi erkeklerinkine nazaran çok daha pahalıydı. Örneğin, Boston Sanat Öğrencileri Derneği’nin 1887 yılında yayımladıkları Paris’teki çeşitli sanat okullarının ücretlerinin detaylı bir biçimde gösterildiği broşüre göre, Julian Akademisi’nde bir erkeğin ödemek zorunda olduğu aylık öğrenim ücreti elli, Carolus-Duran'ın atölyesinde ise otuz frank olmasına rağmen Julian Akademisi’nde ve Carolus-Duran'ın atölyesinde kadın öğrencilerden alınan aylık öğrenim ücreti yüz franktı (Wein, 1981:42).

Sonuç

Sonuçta 19. yüzyılda kadın sanatçıların sayısı bir yandan artar ve erkeklere nazaran oldukça niteliksiz biçimde olsa da okullarda sanat öğrenimi görmeye başlarken kadın sanatçıların sınıfsal kökeninde de daha önce görülmemiş bir çeşitlenme yaşanmaya başladı. Böylece Marie Danise Viller, Rosa Bonheur ve Marie Ellenrieder gibi sanatçı; Elisabeth Thompson, Mary Cassat, Louise Catherine Breslau, Maria Zambaco ve Maria Spartali, Cecilia Beaux ve Berthe Morisot gibi burjuva ve Camille Claudel ve Marie Bashkirtseff gibi aristokrat ailelere mensup kadın sanatçılar yanında babası çatalcı olan Elizsabeth Siddal, annesi bekâr bir çamaşırcı olan ve önceleri sirklerde trapezci olarak çalışan Suzanna Valadon, şapkacı bir anne ile bronz patinecisi bir babanın kızı olan Victorine Louise Meurent, İngiliz politikacı Benjamin Leigh Smith’in şapkacı bir kadından evlilik dışı kızı olan Barbara Bodichon, babası Birmingham Müze ve Galerisi’nin sahibi ve Birmingham Post’un editörü olan Kate Bunce, babası ünlü bir cerrah olan Lila Cabot Perry ve bir rahibin kızı olan Emily Mary Osborn gibi çok farklı sınıfsal kökenden kadın 19. yüzyıl sanatının önemli figürleri haline geldi. Şüphesiz bütün bu değişimde 19. yüzyılda kadın özgürleşmesine yönelik çabaların da katkısı tartışılmazdı (Cordato, 1983; Banner, 1980).  Ancak, 19. yüzyıl Batı sanatı, kadın bağlamında ele alındığında ilk göze çarpanların kadınlara uygun görülen konuların dışında yapıtlar ortaya koyan, özellikle, ahır, mezbaha ve panayırların kan ve pislikle dolu zorlu ortamların gerçekleştirdiği uzun etütler neticesinde yaptığı realist hayvan resimleri ve heykelleri ile edindiği sanatsal ün yanında lezbiyen bir feminist olması ve bunu açık biçimde dillendirmesi ile de yaşadığı dönemde bir popüler kültür ikonuna dönüşen Rosa Bonheur ya da hayatı boyunca hiç evlenmeyen feminist bir empresyonist olan Mary Cassatt gibi sanatçılar olması (Tamboukou, 2010:13-15; Klumpke, 2001:94; Streissguth, 1998:7-27; Hoena, 2006:5-11; Broude, 2001:36) 19. yüzyılda da kadınların sanatı meslek olarak seçmesinin, toplumun ahlaki değerleri bağlamında çok fazla zorlu bir seçim olduğu gerçeğini gizleyebilmektedir (Gardner, 1943:113).  

Gerçekten de 19. yüzyılda sanat alanında faaliyet gösteren ve sanat öğrenimi gören kadınların amaçları ortak olmadığı gibi kadınlara bu yönde verilen desteğin amacı da farklı farklıydı. Sosyal hayatın bütün alanlarında yaşanan dönüşümlere rağmen 19. yüzyılda da kadınların ciddi sanatsal başarı elde etmek için fiziksel ve zihinsel bakımlardan yetersiz olduğu görüşü hâkimiyetini korumaktaydı ki kadınlara biçilen ve birçok kadın tarafından da benimsenen temel amaç iyi bir evlilik gerçekleştirmek ve iyi bir ev hanımı olmaktı. Ayrıca kadınların pastel, minyatür ve portre gibi türlerle kendilerini meşgul edebileceklerine inanılmaktaydı. Bu nedenlerle birçok kadın ve destekçisi için bir kadının sanatsal faaliyetlerde bulunması, sanat öğrenimi görmesi iyi bir boş zaman faaliyeti, bir kadının sanatsal başarılara ulaşması da iyi bir evlilik yapmak için bir araçtı. Bu yönelim kendisini en açık biçimde İngiltere, Fransa ve Amerika Birleşik Devletlerinde suluboya natürmort ürünler ortaya koyan amatör kadın ressamların düzenlediği sergilerin bollaşması ile göstermişti. (Wein, 1981:41-42). Dolayısıyla 19. yüzyılın kadın sanatçıların yüzyılı olması kadın özgürlüğünü savunan kadın ve erkeklerin diğer kadın ve erkeklere rağmen başardığı bir şeydi.

Kaynakça

Banner, L. W. 1980. Elizabeth Cady Stanton: A Radical for Woman’s Rights, Boston: Little, Brown and Company.

Broude, N. 2001. Mary Cassatt: Modern Woman or the Cult of True Womanhood, Woman's Art Journal, Vol. 21, No. 2, pp. 36-43.

Clark, L. L. 2008. Women and Achievement in Nineteenth-Century Europe, Cambridge University Press.

Clement, C. E. 2007. Women in the fine arts, from the Seventh Century B.C. to the Twentieth Century A.D. Teddington: The Echo Library.

Cordato, M. F. 1983. Toward a New Century:Women and the Philadelphia Centennial Exhibition, 1876, The Pennsilvania Magazine of History and Biography, 107, 113-135.

Duiker, W. J. ve Spielvogel, J. J. 2008. World History (Volume II),  Boston: Wadsworth Cengage Learning

Fehrer, C. 1994. Women at the Académie Julian in Paris,The Burlington Magazine, Vol. 136, No. 1100, pp. 752-757

Gardner, A. T. E. 1948. A Century of Women, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Vol. 7, No. 4, pp.110-118.

Hoena, B. A. 2006. Mary Cassat, Minnesota: Capstone Press.

Isaak, J. A. 1996. Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter, New York: Routledge.

Kearns, M. (1976), Kathe Kolwitz: Women and Artist, New York: Feminist Press.

Klumpke, A. 2001. Rosa Bonheur: The Artist's (Auto) Biography, University of Michigan Press.

Lenman, R. 1997.  Artist and Society in Germany, 1850-1914, New York:Manchester University Press.

Nochlin, L. 2008. “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?”, Sanat Cinsiyet-Sanat  Tarihi ve Feminist Eleştiri, (Editör, Ahu Antmen), İletişim Yayınları, İstanbul, 119- 157.

Perry, M. Jacob, M. vd. 2008. Western Civilization: Ideas, Polıtıcs, And Socıety- From 1600, Boston: Houghton Miffling Harcourt Publishing.

Phililips, S. R. 2006. Modeling Life: Art Models Speak About Nudity, Sexuality, and the Creative Process, New York: State University of New York Press.

Porter, F. 1959. Thomas Eakins.  New York:  George Braziller, Inc.,

Streissguth, T. 1998. Mary Cassatt: Portrait of an American Impressionist, Minneapolis: Twenty-First Century Books.

Tamboukou, M. 2010. In the Fold between Power and Desire:Women Artists’ Narratives, Cambridge Scholars Publishing.

Walther, I. F. ve Suckale, R. 2002. Masterpieces of Western Art: A History of Art in 900 Individual  Studies, Köln: Taschen.

Wein, J. A. 1981. The Parisian Training of American Women, Woman's Art Journal, Vol. 2, No. 1, pp. 41-44.