*Ağır spoiler içerir.

Yetin Arslan
[email protected]

İnsanın kendi kendine hatırlamama kararı vermesi,
bir kokuyu duymama kararı vermesine benzer.
Beatriz Sarlo

Her film, kendinden ötesini işaret eden çok katmanlı bir metin, aynı zamanda hikâye anlatıcısıdır. Filmlerin farklı yapım motivasyonları olduğu gibi izleyiciler olarak bizlerin de farklı izleme motivasyonları vardır. Bazı filmler ise izleme motivasyonundan bağımsız, destinasyonu belirsiz yolculuklara dönüşür, bizi alır bazen çok yakınlara bazen ise çok uzaklara götürür. Okuduğunuz metin benim için KAPI filmi üzerine düşünmenin yazıya dönüşmüş hâlidir. Filmle ben de, birçok Kıbrıslı gibi “bilindik” bir yolculuğa çıktım. Yazımın ilerleyen satırlarında okuyacağınız üzere filmdeki karakterlerle duygudaşlığımız açıktır — en azından torun karakteri ile.— ancak daha yazımın başında belirtmek isterim ki bir acıyı ve/ya durumu anlamak için duygudaşlık şart değildir. Duygudaş olunmadan da anlaşılabilir hatta anlaşılmalıdır. Bu izleyici olarak bizlerin etik ve politik sorumluluğudur. Ama bu “anlaşılma” için son zamanlarda içi boşaltılan “empati”ye de çok ihtiyacımız vardır.

Sinema sorumluluk sahibi bir sanattır.

Nihat Durak’ın yönetmenliğini yaptığı, 2019 yapımı olan Kapı filmi Berlin’e göç etmiş ve orada hayatını sürdüren Midyatlı Süryani bir ailenin Mardin’e geri dönüşlerini ve buradaki geçmişle yüzleşmelerini anlatmaktadır. Filmin derdi açıktır. Derdi kadar üretildiği coğrafyaya karşı sorumluluğu da filmi benim için önemli bir yere yerleştirir. Kapı filmi, Süryanilerin acısının hikâyesini Netflix gibi bir platformda anlatarak Türkiye izleyicilerini ülkelerinde yaşanılan bu gerçeklikle yüzleştirir. Ailesi yerini, evini terk etmek zorunda kalan bir Kıbrıslı olarak sadece Netflix’e o gün düşen Türkiye yapımı bir filmi izlemek motivasyonu ile başlayan yolculuk bambaşka yerlere götürdü beni. Öncelikle belirtmek gerekir ki Netflix gibi yeni medyanın bize olanaklı kıldığı bir ortam, izleyici olarak bizlerin büyük anlatının dışında kalan filmleri/hikâyeleri izlememize olanak sağlayan bir platform olmuştur. Netflix’in ya da Netflix gibi bir mecranın olmadığı bir durumda Kapı filmini dolayısı ile o coğrafyada azınlık olan Süryanilerin acısını vb. gibi hikayeleri anlatan bir filmi Kıbrıs’ta yaşayan birisi olarak izlemek çok da mümkün olmayacaktı—dağıtım zinciri, gişe kaygısı vs. düşünüldüğü zaman. Film kendi coğrafyasında, ülkesinde yaşanan acılara karşı sorumluluk yüklenen bir filmdir bana göre. Yurtlarını, yuvalarını terk etmek zorunda bırakılan Midyatlı Süryani bir ailenin hikâyesini nostalji ve empati duyguları ile izlediğimi söyleyebilirim. Hikâyede çok fazla tanıdık vardı: tanımlanamayan özlem, dönmeyi isteyip istememek arasındaki kararsızlık (ki bu bir kapanış da olacaktır aynı zamanda), ganimet, göç, terk edilmek zorunda kalınan eve/yere özlem, post-bellek vb. Ama tabii buraya da bir parantez açmak şarttır ya da girişte yaptığım vurguyu farklı bir şekilde söylemek gereklidir. Böyle bir acıyı anlamak için bir deneyimi bu kadar yakından deneyimlemek ya da benzerini yaşamak/tanık olmak gerekli değildir. Dünyanın birçok yerinde farklı nedenlerle evlerini, yurtlarını terk etmek zorunda kalan insanlar hep olmuştur ve yerinden edilmenin acısı farklı metinlerde, farklı şekillerde karşımıza çıkmaktadır. Bu bağlamda duygudaş olan birçok insan vardır ama yine de ben bu filmi bir metin olarak kendi ön bilgi ve deneyimlerimin oluşturduğu bir optik ile okuduğumu, başkalarının acılarını anlamak için bunun tek gerekli/uygun optik olmadığını da vurgulayarak söyleyebilirim.

Başkasının acısını anlama üzerine geniş bir literatür var. Ama ben bu yazıda çok fazla literatürü  ziyaret etmeden bir okuma yapmayı uygun gördüm. Bizden önce yaşanılanlardan da sorumluyuz, Jasper’in deyişiyle “atalarımızın suçlarını da üstlenmemiz gerekir”.(1)  Böyle bir tavrın ülkemizdeki en önemli örneklerinden biri Tony Angastiniodis’in Muratağa-Atlılar-Sandallar’daki EOKA-B’nin katliamıyla ilgili 2004’de yaptığı belgesel filmi “Kan’ın Sesi”dir. (2) (2004). Tony Angastiniodis bu belgeseli yaparak kendi toplumu adına bir sorumluluk üstlenir.

Bir Yolculuk Filmi

Film hem zamansal hem de mekânsal bir yolculuğu anlatır. Berlin, Mardin, Kayseri, İstanbul ve yeniden Mardin arasında geçen bir yol hikâyesi olan film, aynı zamanda ailenin geçmişe, geçmişte bıraktıklarına —ya da geride bıraktıklarını düşündüklerine— yolculuğunu anlatır. Berlin’de yaşayan ailenin Türkiye’den, 25 yıl önce kaybolan oğulları Mikael ile ilgili bir telefon alması ile başlar hikâye. Tüm kayıp hikâyelerinde olduğu gibi yıllarca içinde tutulan o umudun sönmesidir o telefon. Telefonun ardından anlarız ki Mikael’in kaybı, bağlantılı olarak da Türkiye’den Almanya’ya göç birçok travmatik aile hikâyesinde olduğu gibi sessizleştirilmiştir. Konuşulmayan, bahsedilmediği, dile getirilmediği zaman acının azalacağı düşünülen bir hikâye... Hikâye sessizleştirilirken hikâyenin geçtiği yer yani Türkiye, güvensiz, tehlikeli ve gidilmemesi gerekendir. Türkiye ile ilgili ailenin büyük anlatısı bu yöndedir. O yüzdendir ki filmin başında çocukları Yakup ve Şemsa’nın Türkiye’ye gitmesini istemezler; “güvenli değildir” Türkiye.  Ancak onlar 25 yıldır haber alamadıkları çocuklarının en azından cenazesine ulaşmanın umudu ile yolculuklarına başlarlar. Yanlarında torunları Nardin de vardır. Şemsa ve Yakup Türkiye’ye ulaştıklarında ve Mardin’de dolaştıklarında ne Berlin sokaklarında atipik ceketi ile “yabancı” duran Yakup ne de hızması ile etnisitesini parlatan Şemsa yabancıdır Mardin’e, dolayısı ile Türkiye’ye. Türkiye sadece acılardan ibaret değildir, dostluktur, geçmiştir, “ev”dir. Kısaca, film sadece ülkeler arası, şehirler arası bir yolculuğu değil, geçmişe yolculuğu da izlettirir bizlere.

Filmin kahramanları, dede (Yakup) ve torun (Nardin) ganimetçi tarafından çalınan kapılarını bulmak üzere yine ganimetçi, Remzi, ile çıktıkları yolculuk, hem Nardin’in kapının hikayesini dinleyeceği, anlayacağı bir yolculuk olacaktır. Filmde Remzi Süryanilerin terk etmek zorunda kaldıkları köylerinin ganimetlerini antikacılara satan bir ganimetçidir. Onun için bu eşyaların yaşanmışlık değeri yoktur, sadece maddi değerleri vardır. Filmin sonunda anlıyoruz ki Remzi’ye de kalan miras budur: Başkalarının hatıralarını satan ve hayatını böyle kazanan bir baba… Remzi “Sen kalanların peşindesin, babam hayaletlerin” derken aslında başka türlü bir yaşam bilmemesine dem vurur. Yakup’un cevabı ise “Babalar bildiği kadar sever, oğullar da onların bildiği kadar” olur. Çocuklara dünyaya nasıl bakacakları, başkalarını nasıl sevecekleri veya sevmeyecekleri, başkalarına, başkalarının acılarına saygı duyulması büyükler tarafından öğretilir. Sevmeyi, başkalarına saygı duymayı öğrenmeyen çocuk yetişkin olduğu zaman da insanlara saygı duymayacak, onları sevmeyecektir. Başkasının acısına saygı duymanın öğretilmediği çocukları düşündüğümde ise aklıma 20 Temmuzlarda savaş uçaklarını izlemeye götürülen çocuklar gelir. Savaşın bir oyun gibi gösterildiği, insan öldüren uçakların gösteri aracı kılığında sevimlileştirildiği… Bir milleti yüceltirken, diğer milleti (ötekisini) canavarlaştıran bir söylem.

Yolculuk sırasında Remzi ve Yakup’un diyaloglarından da anlarız ki, Remzi önce Süryanilerin kapılarını, sonra Ermeni ustaların işlediği taşları satarak para kazanmış —yine Ermenilerin terk etmek zorunda kaldıkları evlerinin—. Remzi’nin yolculuğun başından itibaren de cebinde taşıdığı Suriye sikkeleri ise güncel savaşın göstergesi olarak bugünün ganimetleri olarak çıkıyor filmde karşımıza. Savaşların ve acıların bitmediği gibi ganimetlerin de bitmediğini söylüyor bize film. Ancak başkasının acısını anladığımız, yok saymadığımızda belki de bir adım daha yaklaşacağız barışa, daha yaşanılası bir dünyaya.

Filmde 2. ve 3. jenerasyonların nasıl sessizleştirilen, konuşulmayan bir geçmişle baş başa bırakıldıklarını da görüyoruz. Genç jenerasyonlar aile hikâyesini miras alır, bu miras sessizleştirilmiş, susturulmuş bir hikâyenin travmasıdır, post-belleğidir. Travma yaşayan nesillerin kendilerinden sonra gelen nesillere aktarımları olarak adlandırılır post-bellek. Nardin büyükbabası ve büyükannesi ile geçmişe, dolayısı ile tanımlanamaz o acıya doğru olan yolculuğu paylaşır. Miras aldığı bellekle hafıza mekanına geri dönüşü ve yüzleşmeyi deneyimler. Evlerine ilk girdikleri anda Şemsa’nın ağlayışına/ağıtına, ki ilk kez kendi dilinde konuşacaktır, seslenecektir oğlu Mikael’e, Nardin’in şaşkın bakışlarının ardından Şemsa’nın torununun onun ağladığını fark etmesi üzerine Şemsa’nın “böyle işte” diye cevabını vermesi, o iki kelimenin çok ötesindedir.

Yolculuk sırasında serinlemek için durdukları çeşmenin başında, çeşmenin hikâyesini anlatır Yakup Nardin’e. Süryani delikanlısı Aslan’ın ve Müslüman Esma’nın hikâyesidir bu. Remzi anlatılana karşı çıkar. Yakup ve Remzi’nin versiyonları birbirinden farklıdır. Her iki hikâyede de âşıkların kavuşması engellenir. Ama iki versiyonu aynı olmakla birlikte kavuşmalarını engelleyenler ve sonunda hüzne uğrayan karakter farklıdır. Her hikâyede de çeşmenin adı aynıdır: Ayrılık Çeşmesi.  Kıbrıs’ın iki ana toplumu tarafından anlatılan hikâyelere de benzer bu hikâyeler, neredeyse aynı olan ama karakterlerin/sorumluların/kurbanların farklı olduğu ama aynı kurguya sahip anlatılara. Kısaca, aynı hikâyelerin farklı millet vurgusu ile anlatıldığı, suçluların hep karşı tarafı işaret ettiği birbirinin aynısı iki farklı ama benzer söylem.  Kıbrıs’a ait farklı ama benzer hikayelerin anlatıldığı belgesel Birds of a Feather’dir (3). Belgesel zaman içerisinde tekrar edile edile kemikleşen hem kişisel hem de resmi söylemlere odaklanır ve tartışır. Suçluyu aramanın, ya da savaşı kimin başlattığı gibi sorulara cevap aramanın ve geçmişe bakarak düşünmenin, bugün üzerinden düşünerek barışı hayal etmenin önünde en önemli engel olduğunun da altını çizer.

Yeni Anlatıcı- “Yeni” Medya

Yeni medyanın bizlere sunduğu olanaklar iki şekilde çıkıyor karşımıza. Öncelikle Netflix gibi bir dijital yayın platformunun böylesi bir hikâyeyi izleyebilmemizi olanaklı kılan bir mecra olmasıyla, sonra da hikâyenin içerisinde... Nardin yolculuk boyunca büyükbabası ve anneannesinin yolculuğunu kaydeder, fotoğraflar çeker ve bloğunda paylaşır. Bloğuna koyduğu “otantik” Mardin fotoğrafları ve kapı hikâyesi ilgi çeker. Bu, yeni medya sayesinde kişisel hikâyelerin de insanlara ulaşabileceğini göstermesi açısından önemlidir. Gittikçe hikâyenin bir parçası olan, dedesi ile birlikte kapının peşine düşen Nardin’in paylaşımları en yakın arkadaşı tarafından bile “gerçek dışı” algılanır. Nardin buna bozulur. Filmin sonunda ise kapının tekrar gerçek sahiplerinin eline geçmesi ile Nardin tahta ustası dedesinin yanına gidince dedesi “Bloğuna koymayacak mısın?” dediğinde Nardin’in cevabı “Bugün değil, bugün sana çıraklık etmeye geldim” olur. Nardin, büyükbabasının ve büyükannesinin hikâyesini artık dışarıdan biri olarak gözlemlemek ve/ya kaydetmek yerine hikâyenin kendisine dahil olur; içeriden, duyguyu hissederek ve sahip çıkarak. Kendisinden önceki jenerasyonlardan miras aldığı konuşulmayan, sessizleştirilen ama sessizleştikçe de ailenin hikâyesinde delik açan o hikâyenin ortasındadır artık Nardin.  Nardin’i zaman zaman anları kaydetme telaşındaki kendime de benzettim, terk etmek zorunda bırakıldıkları evlerini, yerlerini ziyaret etmek zorunda kalan ailemle ziyaretlerimde benim de elimde hep bir kayıt aracı olmuştur. Ancak bazen anın duygusu o kadar yoğun olur ki seninle anın arasında duran aracı dışarıda bırakman gerekir, bazense şahit olduğun anın duygusu o kadar ağır olur ki kaydetme hakkın olmadığını düşünür, kayıttan çıkarsın. Ama yine de söylemeden geçemeyeceğim, gerçek hayatta böylesi bir kayıt, hikâyeyi özgürleştirir.

“Ev”

Özlemle ve nefretle örülü, dallı budaklı bir duygu ile ziyaret ederler Mardin’i yıllar sonra. Feyyaz Kerimo’nun ifadesi ile “üçünün de gözlerinde ıslak bir özlem var”.(4) Şemsa “Eve gitmek istiyorum” der. Aslında çok basit duyulan bu cümle tüm hüznü, tüm belirsizliği, tüm acıyı da içinde barındırır. Neydi ev? Neresiydi? Berlin mi? Mardin mi? Köylerine gittiklerinde Nardin yine kayıt etmektedir. Köy terk edilmiştir. Evlerine ulaştıklarında Berlin’de yolculuklarına başlayacakları zaman kadife bir kumaşa sararak çantasına koyduğu anahtarı çıkarır çantasından Şemsa ancak açacak kapı yoktur. Kapı ganimetçiler tarafından çalınmıştır. Kıbrıs’ta da farklı zamanlarda evlerini terk etmek zorunda kalan insanlar yıllarca anahtarlarını sakladılar, bir umutla. Belki bir gün yuvalarına geri dönebilirler umudu ile... Kıbrıs’ta da 29 yıl sonra evlerine “dönebilme” şansı bulan Kıbrıslıların (hem Kıbrıslıtürk hem Kıbrıslırumların) bazıları yıllarca sakladıkları evlerinin anahtarlarını yanlarında getirmişlerdi. Ama filmde olduğu gibi kimisi bugün başkalarının oturduğu evlerde “misafir” oldular ya da yıkılan, kaybolan evlerinden son kalan parçacıklara bakıp hüzün doldular. Sınırların açılmasının üzerinden 18 yıl geçmesine rağmen hâlâ daha iki ev arasında, iki yaşanmışlık arasında gidip gelen aidiyet kurguları da hâlâ kendini gösteriyor.

Berlin’in ev olarak kabulü için Türkiye’deki yaranın kapanması ve iyileşme sürecinin  yaşanması kaçınılmazdır ama yerinden olan insanlar için “ev”in tarifi hep zor olacaktır. Acısını, çocuğunu, güzel anılarını, hatta çocukluğunu bıraktığı Mardin’deki köyü mü? Yoksa çocukları için yeni bir hayat kurduğu, onları büyüttüğü, çocukları ve torunlarının geleceklerini kurdukları Berlin mi? İşte bu karar verilememezlik hep bir yük olarak kalacaktır zorla göç etmek zorunda bırakılan insanların omuzlarında. Babam, ziyaretlerimizi azalttığımızda, benim sorum üzerine: “Her gidişimde oraya daha az ait hissediyorum.” demişti. Ait olmak istediği, hatta yıllarca aidiyet anlatısını kurduğu yerle ilgili söylüyordu bunu. Bu hikâyeler bana hem duygusal hem tanımlanamaz gelmiştir.

Sessizleştirilen hikayeler

Konuşmadığımız, hayat hikâyelerimizde ve miraslarımızda sessizleştirdiğimiz o kadar çok acımız var ki… Sessizleştirdikçe bizi sarmalayan, sarmaladıkça sarmaşıklaşan ve kelimelerle anlatmanın zorlaştığı o büyük anlatının çekim gücünde sadece o büyük anlatıya teslim olan küçük anlatılarımız…

Filmde sessizleştirilen hikâyenin son zamanlarda okuduğum “Aslan Kadının Mirası” kitabı ile de benzeşen duyguları var. 1915 yılında önce yaşadığı yerden, sonrasında Türkiye’den göç etmek zorunda bırakılan Ermeni bir kadının Amerikalı Ermeni kadın torunu tarafından yazılan bu otobiyografi bizi sessizleştirilen hikâyenin aslında kendimizi gerçekleştirme hikâyemizde bir delik oluşturduğu gerçekliğiyle yüzleştirir. Hayatlarında travma yaşayan insanlar ve/ya gruplar hikâyelerini sessizleştirerek bu travmalar ile baş edeceklerini düşünürken aslında yapılması gereken bu hikâyelerle yüzleşmek, bizleri parçalayacağını bile bile yüzleşmektir. Parçalanarak belki bugünün hikâyeleri ile yeniden doğarak, gerçekleşerek... Filmdeki sessizleşme bana Aslan kadının Mirası’ndaki sessizleşmeyi anımsattığı gibi amcamın bu kadar yıl geçmesine rağmen bir türlü anlatmadığı, anlatamadığı Erenköy hatıralarını da düşündürdü. Büyük anlatının dışında kaldığı için anlatılamayan, sessizleşen hatıraları ve travmaları. Benzer hikâyeleri başka metinlerde de görmek mümkündür, yine ilk aklıma gelen Çağan Irmak’ın yönettiği “Dedemin İnsanları” filmindeki dedenin hikâyesi, anneannesinin hayatı ile gerçekleri yıllar sonra öğrenen Fethiye Çetin’in “Anneannem” kitabı… Örnekler elbette çoğaltılabilir.

Kayıp ile yüzleşmek

Filmin başında telefon haberinin ardından Yakup ve Şemsa’nın oğullarının sevgilisine--ki aileye çok da yeni katılmadığı belli olan—hem hikayeyi ilk kez aktarıyor olması hem de “Hepimiz kabul ettik bir tek annem kabullenemedi.” demesi önemlidir. Şemsa tüm kayıp yakınları gibi kaybı reddeder ve eksiğin yarattığı melankoli ile yaşar. Kaybın kabulü ile yaşayacağı yüzleşme acıtacaktır Şemsa’yı. Ev sahnesinden sonra çocuğunun kemiklerinin bulunduğu kuyunun başındaki feryadı içleri parçalar. Bir annenin çocuğunun kaybını “kabul edişi” kuyuda da yankılanır.  Sinematografik açıdan da etkilidir bu sahne. Şemsa’nın bakış açısından (POV), hareketli görüntülerle yaklaşırız kuyuya önce. Karakterin gözünden bakarız kuyuya. Sonra kuş bakışı bir planla karakterden uzaklaşıp etrafın kuraklığı ve boşluğu ile yüzleştirir bizi yönetmen. Sonra yine hızla karakterin çok yakınına gider, kuyuda yankılanan çığlıkları ile kahroluruz. Sinema bu yüzden diğer sanat dallarından ayrılır, bazen görüntü, bazen ses, bazen hikâye, bazen renk duygunun vurgusunu yapar.

Yakup’u ilk gördüğümüz anda omuzlarındaki ağır yükü hissederiz. Filmin sonlarına doğru kendisi de itiraf edecektir. Yıllarca taşıdığı hüznün ağırlığıdır bu.  “Ömrümün en uzun gecesi idi… Anladım gelmeyeceğini... Sonra kalan çocuklarımı topladım... Yükledim kaldırabildiğim kadarını omuzlarıma, Almanya’ya gittim... O gün de çok uzundu...”. Filmin başından kapının bulunmasına kadar geçen sürede Yakup’un hüznü ifadesindedir. Cenazeden sonra “belki ilk kez uyuyabileceklerdir” Şemsa’nın dediği gibi.

Kapı metaforu

Bizi başkalarından, evimizi dışarıdan ayıran bir metafordur kapı. Yakup ve Şemsa evlerini Almanya’ya göç ederken kilitleyip, kapadıkları ve kapalı kaldığına inandıkları anılarıdır, Mikail’dir. Aslında kapattıklarını düşündükleri ama açık kalan sadece evleri değildi acılarıydı da aynı zamanda. Kapının bulunması, aynı zamanda Mikael’in öldüğünün kesinleşmesi ailenin yasını tutmasını ve yıllarca açık kalan yaranın/deliğin kapanmasını da mümkün kılacaktır. Artık aile için o kapıdan tabuta dönüşen ceviz ağacından tahta, yeni bir hayatın kapısıdır: Acılarını “tanımlanabilir” bir acıya dönüştüren ve yası mümkün kılan.

Kapı filmi gerçeğin peşinde bir belgesel değildir, Anadolu’da yaşanan acıları kurgusal olarak anlatan giriş kısmında da belirttiğim üzere yapıldığı coğrafyaya sorumlu davranan bir sinema filmidir. Bu filmde hikâye suçluyu aramıyor, dolayısı ile biz de suçlunun kim olduğunu bilmiyoruz. Filmin derdi Süryanilerin acısını görünür kılmak, sessizleştirilen hikâyelere ses olmak, merak uyandırmak. Süryanilerin acısını anlatırken alt metinlerle o coğrafyada yaşanan diğer acılara da işaret etmesini önemli bulduğumu da söylemeliyim.

Filmin içerisinde bizi karakterlerle yakınlaştıran önemli sahneler var, benim bu yazıya sıkıştıramadığım. Yine yazının başına dönecek olursak her film farklı okumalara açık bir metindir. Okuduğunuz yazı daha önce de belirttiğim üzere benim KAPI filmi üzerine okumamdır. Her film başka bir metin, farklı bir yolculuktur. Kapı filmi bana göre coğrafyasında sessizleştirilen bir hikâyeye ses oluyor; izleyicilerine, başkasının acısını anlamak için bir kapı açıyor. Gerisi izleyiciye kalmış!

KAYNAKÇA:

1. Jasper, K. (2015). Suçluluk Sorunu, çev. A. Emre Zeynekoğlu, İstanbul.İthaki.
2. Yüzleşme ve başkalarının acılarını anlama üzerine Kıbrıs’ın kuzeyindeki diğer önemli çalışmalar da Sevgül Uludağ’ın kayıp sahışlar üzerine yazdığı kitaplar ve yazılardır. Bu konuda, her iki tarafta da, yürüyecek uzun yolumuzun olduğu da aşikardır.
3. Birds of a Feather filmi Kıbrıs’ta bölünmenin ardından oluşan birbirine zıt kişisel hatıralara odaklanan film Stefanos Evripidou ve Stephen Nugent tarafından yapıldı. Belgeseli izlemek için : https://www.youtube.com/watch?v=1MRPMJgSmqE
4.   Feyyaz Kerimo’nun Bianette çıkan yazısı Kapı filmi ile ilgili yazılan ender yazılardan ve sinema salonunun büyüleyici etkisi üzerinden giderek filmi anlatmış: https://m.bianet.org/bianet/siyaset/207686-kapi-suryani-∆