Deniz BİLGE
[email protected] 

Nobert Ellias (1978) sınıf oluşumundan bahsediliyorsa bir “medenileşme” sürecinden bahsediliyordur der; modern toplum denilen şey, aslında bir burjuva toplumudur ve modernleşme “medeni”  olanın yani şehirli olanın şehirli olmayana karşı mücadelesidir. Bu yönüyle modernleşme, sınıfla doğrudan temas halindedir. Sınıf oluşumları,  sadece iktisadi bir durum değil siyasal ve kültürel alanın da dahil edildiğien bir süreçtir.  Bu nedenle modernleşme ile kültürel pratiklerin etkileşimin anlamak sınıf analizlerinin ortaya attığı bir çok soruyu cevaplamaya yarayabilir. Sinema, hem bir popüler kültür ürünü olarak hem de bir kültürel anlam üreticisi olarak geçmişten bugüne yaşadığımız değişimlerin kimlik sıkıntılarımızın kodlarını adeta içinde saklar.

Film İzleyen Bir Toplumu Anlamak

Toplumsal gerçeklik ve sinema ilişkisi bağlamında filmleri incelemek ne kadar anlamlıdır, filmler bize anlamlı veriler sunar mı sorusu sinema çalışmalarının odak noktasıdır. Popüler filmler bize sembolik bir gerçeklik sunarlar ve kurulan bu sembolik dünyada bir dizi söylem oluşur. Bu bağlamda sorulması gereken sorulardan biri popüler filmlerin sembolik anlatılarında toplumsal sınıfların nasıl yeniden sunulduğu sorusudur.

Popüler kültür ürünü olarak sinemayı analiz eden yaklaşım, “popüler kültür” ürünlerine sadece basit eğlence araçları olarak bakmaz ve toplumsal hayattaki kültürel alanla, iktisadi ve siyasal alanın etkileşimin altını çizerr. Bu noktada, popüler kültür ürünlerinin hakim kültürün ürettiği toplumsal gerçekliği mi, yoksa gerçekliği yeniden üreterek yepyeni bir gerçekliği mi sunduğu sorusu akla gelmektedir.

Yeşilçam Melodramı Hollywood Melodramına Karşı

Richard Clarissa’ya göre melodram batıda burjuva sınıfının bir ideolojik aygıttır. Melodram türü, radikal fikirleri imkânsız hale getirip aslında kültürel ve tarihsel olanı “mutlak” gerçekmiş gibi sunar ve sunuş kapitalizme hizmet eder. Bu nedenle batı melodramında genellikle orta sınıfın hikâyesi konu edilir. Hollywood melodramından farklı olarak Yeşilçam melodramında ise köyden kente göç gibi olaylar sonucunda karşılaşan alt ve üst sınıfların hikâyeleri anlatılır. Yeşilçam melodramında Karagöz geleneğinden orta oyundan etkilere rastlamak da mümkündür. Ayça, Yeşilçam sinemasının orta oyun ve Anadolu masallarının farklı yönlerini birleştiğini idda eder. Erdoğan’a göre ise Yeşilçam, çeşitli sınıfsal konumları (kırsal-kentsel, üst-alt sınıf) ve bu konumlar arasındaki geçiş olasılıklarını eklemlemekte melodramı bir arzu makinesi olarak kullanmıştır.(Erdoğan, s.187)

Kınalı Yapıncakla Yüz Yüze Kalmak

Kınalı Yapıncak filmi 1969 yılında, Orhan Aksoy’un yönetmenliğinde çekilmiştir, filmde Kınalı Yapıncak rolünü oynayan Hülya Koçyiğit’e,  Engin Çağlar, Hulusi Kentmen, Aliye Rona eşlik etmiştir. Kınalı Yapıncak filmi üzerine değerlendirme yapmadan önce filmin kısa öyküsünden bahsetmek faydalı olacaktır.

Annesiyle babasını bir yangın sonucu yitiren ve korkudan dili tutulan Kınalı Yapıncak, iyi yürekli saf bir köylü kızıdır. Yaşadığı bu felaketin ardından köyün muhtarı tarafından şehirdeki zengin teyzesinin evine getirilir, kibirli ve asabi teyze Kınalı yapıncağı evde istemez ve ona çok kötü davranır. Kınalı Yapıncağın pis olduğunu iddia ederek yıkanmasını emreder ve saçlarında bit oluşacağını söyleyip bahçe makasıyla Kınalı Yapıncak’ın saçlarını keser. Kınalı Yapıncak’ın geldiği köşkte,   şımarık sorumsuz bir genç olan teyzesinin oğlu da yaşar. Teyzenin şımarık oğlu, alkollü olduğu bir gecede,  Kınalı Yapıncak’a tecavüz eder,  Kınalı Yapıncak hamile kalır ve bebeğiyle birlikte köşkten kovulur.  Kınalı Yapıncak’a bu zor günlerinde köşkün iyi yürekli emektar uşağı yardım eder, Yapıncak zengin, huysuz ama iyi yürekli bir yaşlı adama bakıcılık yapmaya başlar, bakıcılığını yaptığı bu yaşlı adam tüm malvarlığını Kınalı yapıncağa bırakır. Kınalı Yapıncak geçmişini intikamını almak üzere kovulduğu köşke bu kez zengin bir hanımefendi olarak geri döner.

Kınalı Yapıncak filmiyle ilgili bir modernleşme değerlendirmesi, öncelikle toplumsal sınıfların filmdeki temsillerine, ardından da filmde izleyiciye sunulan farklı modernleşme anlayışlarının hangi sembollerle olumlandığı ya da olumsuzlandığına bakılarak yapılabilir.

Filmde, Yeşilçam melodramlarında kullanılan temel ikilikler göze çarpar zengin –fakir, iyi –kötü, köylü –şehirli gibi ayrımları üzerinden olay örgüsü kurulur. Kınalı Yapıncak, köyünden şehre gelmiş fakir bir genç kızdır; yoksulluk Anadolulu, zenginlik ise İstanbulludur. Filmde yoksulluğu temsil eden karakterler Kınalı Yapıncak ve ona baba şefkatiyle yaklaşan emektar uşak karakteridir. Her ikisi de çok iyi yüreklidir, hayatın dayattığı acılar karşısında yıkılmamış bir birlerine destek olarak ayakta kalmışlardır.

Filmde zenginliği temsilen üç ana karakter vardır, kötü yürekli teyze, onun oğlu ve iyi yürekli huysuz ihtiyar. Zenginlik dönemin ekonomik koşullarını nedeniyle fabrika sahibi olmakla özdeştir, zengin olan fabrikatördür. Kınalı Yapıncak’ın teyzesi zengin olma sıfatını fabrikasını kaybederek bırakırken, Kınalı Yapıncak ona miras kalan fabrikayla zengin olur. Maktav’ın söz ettiği gibi zengin yoksul çatışması üzerine kurulan popüler filmlerin sonunda yoksul kahraman olan Kınalı Yapıncak zengin katına geçerler ve zenginlik –yoksulluk çelişkisini geçersizleştirir (Maktav, 2001:165).

Kınalı Yapıncak fakir bir kızken yanında çalıştığı zengin ihtiyardan kalan mirasla zengin olur, sınıf atlama tecrübesini yaşar. Yeşilçam’da sınıf atlamak her zaman olası bir tecrübedir, yoksul birinin zengin olması için ya piyango çıkmalıdır, ya miras kalmalıdır ya da sesi güzelse ünlü bir şarkıcı olmalıdır. Yoksul bir karakter sınıf atladığında, zengin olmanın tüm gereklerini öğrenebilir, Kınalı Yapıncak da zengin olmanın gereklerini çok çabuk öğrendiği gibi bu hızlı öğreniş süreci başarılı bir iş kadını olma noktasına kadar kendisini getirir.  Kınalı Yapıncak miras yoluyla sahip olduğu fabrikanın yönetime ait her türlü bilgiyi kısa sürede edinmiş atılımlar yapan hırslı bir iş kadını oluvermiştir. Bir sınıftan ötekisine geçen yoksul karakter yeni konumuna ait tüm uyum sürecini başarıyla tamamlasa da, yeni sınıfının bazı yönlerine uyum sağlamaz onlar gibi şımarık, hırs düşkünü ve vicdansız olmaktan kaçınır, iyiliğinden asla ödün vermez.

Zengin –fakir, iyi –kötü gibi ikili karşıtlıklar açısından Kınalı Yapıncak’taki karakterleri ele alırsak, iyilik ve kötülük tamamen bireyseldir; filmde iyilik –kötülük temelli bir burjuvazi eleştirisine rastlamayız. İki farklı zengin karaktere baktığımızda, bir yanda kötü yürekli teyze Aliye Rona, öbür yandan iyi yürekli ton ton ihtiyar Hulisi Kentmen vardır. Bir diğer zengin karakter, köşkün şımarık oğludur, Kınalı Yapıncak ona âşıktır fakat bu karakter gününü gün eden annesinin ona sağladığı imkânlar olmadan yaşamını sürdüremeyen kötü biridir, bir gece Kınalı Yapıncak’a tecavüz eder. Tüm olumsuz yönlerine rağmen Kınalı Yapıncak onu sevmeye devam eder ve nasıl olursa köşkün şımarık oğluna Kınalı Yapıncak insanlık dersi verir ve bu kötü karakter birden iyi birine dönüşür. Filmdeki bu değişim, en kötü karakterlerin bile bir gün doğru yolu bulabileceği konusunda bir inanışı destekler.

Kınalı Yapıncak filminde izleyiciye sunulan farklı modernleşme anlayışlarının hangi sembollerle olumlandığı ya da olumsuzlandığını sorusunu cevaplamak için filmde sunulan iki farklı modernleşme anlayışından söz etmek gerekir.

Erdoğan’ın bahsettiği gibi, sinemanın da içinde yer aldığı kültürel kurumların kendilerini batıya göre nasıl konumlandırdıkları ile ilgili iki ana anlatı vardır. Bunlardan biri yaşanılan bocalamayı batılılaşma çabalarına bağlayan ve öz değerlere dönülmesi gerektiğini savunan anlatı, diğeri de muasır medeniyetler seviyesine erişmek için tek koşulun batılı normların benimsenmesi gerektiği savunan anlatıdır. Maktav’ın bu iki anlatıya ek olarak bahsettiği bir başka anlatı da batının teknoloji ve bilimini alalım ama kültürümüzü koruyalım önermesini savunan anlatıdır.(Erdoğan, s.182)

Filmin,  ilk bölümlerinde aşırı batılılaşmanın, “dejenere olmanın” batıyı kumar, içki ve sapkın davranışlar olarak algılayıp bu yönde örnek almanın eleştirisi yapılır. Köşkün çapkın oğlu bu partilerde kızlarla gönül eğlendirir. Kınalı Yapıncak evin serseri oğluna âşıktır onun aşkı duygusal bir aşktır rüyalarında gördüğü, hayaller kurduğu birine duyulan derin bir duygudur. Fakat köşkün oğlunun kadınlarla yaşadığı aşk ilişkileri tensel aşktır. Saf aşk doğuyla, modern olmayanla temsil edilirken, tensel aşk batıya ait bir durumdur.

Filmdeki diğer modernleşme anlatısı, Kınalı Yapıncak’ın zengin olduktan sonra tecrübe ettiği modernleşmedir. Kılık kıyafetiyle, kibar şivesiyle, oturup kalkmasıyla, yurt dışı gezileriyle Kınalı Yapıncak modernleşme sürecinin gereklerini yerine getirmiştir, fakat özünden bir şey kaybetmemiş iyiliğini, vicdanını korumuştur. Kınalı Yapıncak, köyden kente gelen ve yaşadığı birçok acının ardından sınıf atlayarak zengin olan ve bu sürecin sonucunda “medenileşen” bir karakterdir. Modernleşmenin göstergeleri içine alan Kınalı Yapıncak’ın bedenidir; iri şapkalar, gösterişli kıyafetler ve filmdeki modern ve modern olmayan ayrımında çok önemli rol oynayan uzun peruk onu eski modern olmayan görüntüsünden farklılaştırır.

Sonuç Yerine:
Sinema başlı başlına modern bir buluştur,  bu yönüyle modernleşmenin yaratığı kültürel atmosferden hem etkilenir hem de bu atmosferin yayılmasına yardımcı olur. Türkiye için batı hep ulaşılması gereken bir hedeftir, cumhuriyetin genç kuşakları çalışacak ve memleketi muasır medeniyet seviyesine taşıyacaklardır. Bu anlamıyla modernleşme hem yaklaşılmak istenilen bir ideal hem de mesafe konulması gereken bir korkudur.
Yeşilçam melodramları bu anlatıyı desteklerken toplumsal sınıfların konumlarından faydalanır, farklı sınıflara ait karakterlerin buluştuğu hikâyelerle modern ve modern olmayan ayrımını yapar. Yeşilçam melodramındaki bu ayrım toplumsal gerçeklik olarak sınıfların varlığını kabul eden fakat sınıflar arasındaki çatışmayı reddeden bir ayrımdır. Ulus devlet yaratma idealinin bir gereği olarak Yeşilçam zengin ve fakirin uyum içinde yaşadığı bir toplumu resmeder.
Bugün yaşadığımız kimlik bunalımlarımızı beyaz perdede bizler için kurgulanan yaşamlara bakarak belki anlayabiliriz. Kınalı Yapıncakla yüzleşmek,  onun uzun kirpiklerinden akan yaşta toplumsal sancılarımızı görmek belki de görülmeyen bir çok şeyi görünür kılar.

---------------------------------------------------------------

Kaynaklar

Ayça, E. (1996)Yeşilçam’a Bakış içinde Türk Sineması Üzerine Düşünceler, ed.Dinçer, M.Doruk Yayınevi
Abisel, N. (2005) Türk Sineması Üzerine Yazılar, Phonix Yayınevi
Adorno,T.W.(2009) Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi ,çev. Ülner.N,Tüzel.M,Gen,E. İstanbul:İletişim
Erdoğan ,N. Ulusal Kimlik, Kolonyal Söylem ve Yeşilçam Meldoramı
Maktav,H. (2001) “Türk Sinemasında Yoksulluk ve Yoksul Kahramanlar”, Toplum ve Bilim, Yaz 2001, No. 89, pp. 161-189
Mutlu,E.(2001) “Popüler Kültürü Eleştirmek” Popüler Kültür, Doğu Batı ,4(15)
Nicholas A.(1990) “Popular Culture and Ideological Effects” içinde Abercrombie, N.ve Hill S, Turner B.S. Dominant Ideologies. London:Unwin Hyman
Öztürk, F.(2002) Cumhuriyet ve Ütopya içinde Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce: Modernleşme ve Batıcılık ed. Bora.T ve Gültekingil M. İletişim Yayınları
Yeşil,B (2004) The Rich Girl and Poor Boy Binary Oppositions in Yeşilçam Melodram, (Yayınlanmamış Tez)