Tunca ARICAN*
[email protected]

2012 yılında Can Bonomo, Bakü'de düzenlenen Eurovision Şarkı Yarışması'nda Türkiye'yi temsil etmek üzere TRT tarafından seçilmişti. “Love Me Back” (1) isimli şarkısının tanıtımının yapılmasının hemen ardından ise olaylar tüm “nefretiyle” patlak vermişti. “Türkiye’yi bir Musevi temsil edecek!” başlığı atan birtakım gazeteler tartışmaların fitilini ateşlemişti.  Bu vahim nefret patlamasının hemen dibinde ise birtakım pop müzik müzisyenleri, tartışmaya Bonomo’nun tanınırlığı ve yetenekleri üzerinden dâhil olarak bitivermişti. Türkiye’nin Eurovision ile içe kapanık imtihanı onlarca yıldır hiç bitmediği gibi o dönemde bu denli “düşmanca” bir noktaya gelmesi ise trajikomiktir.

Yıllarca kayda değer başarılar yakalama peşinde çırpınarak koşan bir ülke –aslında mutlu sona ulaşalı neredeyse on yıl geçmişken- bu gündemiyle yarışmayı başka bir mecraya taşımıştı. Uzun zaman Türkiye’ye oy verilmemesinin nedenlerini, “Avrupalı olmamakla, yabancı düşmanlığıyla ve milli kimliklerle” açıklayan farklı topluluklar, bu sefer böyle bir tartışmanın sorumluları kendileri olmuştu. Buna benzer nefret içerikli saldırılar farklı sanatçılara yapılmıştı daha önce de. Ahmet Kaya’nın bir ödül töreninde maruz kaldığı sözlü ve fiziksel saldırılar belki en vahim olanlarından biriydi.

Müzik üzerinden yapılan düşmanlıklar konusunda, bir dönem arabesk müzisyenlerine ve takipçilerine “seçkinler” tarafından yapılanlar; uzun saçlı olduğu için dövülen (2) rock severler; rap sahnesinde vuku bulan şovenist ve homofobik saldırılara kadar bazı örnekler vermek mümkün. Farklı müzik türleri sevenler arasında öyle kutuplaşmalar yaşanmıştı ki, müziğin birleştirici gücü (3) ya da potansiyeli hakkında konuşabilmek sadece kuramsal bir tartışmadan ibaretti. Fakat konu eski 45’liklere ya da Türk Sanat Müziği’ne gelince işler biraz değişiyordu. Sanki bir anda tüm düşmanlıklarından arınıyordu insanlar bu nostalji müziklerinin içine girince.

Doksanlara gelindiğinde pop müziği için durum biraz farklıydı. Bulunması güç muhalif duruş sahibi müzisyenler konuyu karmaşıklaştırabiliyordu. Hemen hiçbir şarkılarında, doğrudan politik bir tavır sergilemeseler de Sezen Aksu, Tarkan ya da Sıla gibi müzisyenler, muhalif çıkışlarından ötürü öyle düşmanca tepkiler almışlardı ki müzikal kimlikler farklı bakış açılarına dair kapıları açmaya değil çatışma yaratmaya yarıyordu sanki.

Müziğin evrensel bir dilden ziyade farklı coğrafyalarda, farklı topluluklar tarafından bambaşka yollarla anlamlandırıldığı bir gerçek. Müzikten dünya barışı beklemek de sanat olarak ona büyük bir haksızlık olur. Fakat hiçbir zaman kapatılmaması gereken önemli bir tartışma konusu, gözlemlenebilir ortaklığa sahip müziklerin farklı diyarlardan ses veren dinleyiciler tarafından bir iletişim aracı olarak kullanılabilir olmasının altında yatan gizil gücüdür.  Örneğin, arabesk müzisyenleri ve fanları ile Türk Sanat Müziği besteci ve sevdalıları aynı masada tartışmaya restleşmeden başlayabilselerdi, belki de kırsal/kentli ya da alaylı/okullu kutuplaşmaları bambaşka bir mecraya ulaşabilirdi.

Türkiye sinemasının en önemli filmlerinden, Yavuz Turgul’un yönetmenliğini yaptığı Muhsin Bey (1987),  konuyla ilgili iyi bir örnektir mesela… Orada ne Ali Nazik’in sevdiği müziklerden, ne yoğurduğu çiğ köfteden ne de İstanbul’u dumanıyla saran kebaba yönelik bir hoşnutluk vardır. Hatta Muhsin Bey, İstanbul’un her bir yanını bunların sarmasından ötürü oldukça da hiddetlidir. Bunca çatışmaya ve hiddete rağmen hayallerinin peşinde koşan Ali Nazik, Muhsin Bey’in yapmasını buyurduğu müzik alıştırmalarını, elindeki çatala mikrofonmuş gibi davranarak her sabah yapmaktadır. Filmin final sahnesinde, Ali Nazik “Yalnızım Dostlarım” (4) şarkısını söyledikten sonra sahneden iner ve soyunma odasına gider. İpek gömleğini hışımla çıkarttıktan sonra bir köşeye fırlatır. Mülayim, naif ve teslimiyetçi Ali Nazik yerini, “havalı”, hayallerine erişmiş ve kibirli Ali’ye bırakmıştır. Bardağına koyduğu viskisini en eril, en hoyrat tavrıyla yudumlarken ansızın Muhsin Bey çıkagelir. Aralarında geçen “ne oldu solfej, nota, teknik”  içerikli, zamanında gündelik olan konuşmanın ardından Ali Nazik, kibirle tınlayan ses ve tutumlarını bir anlığına bırakır ve “Kusura bakma, kendimi kurtarmam gerekiyordu!” der. Muhsin Bey ise, “Kurtardın mı bari?” diye sorar ve odayı terk eder.  Bu film bizlere “Türk Sanat Müziği aşığı olan Muhsin Bey’in ‘yeni kentlilere’  karşı olan öfkesi biraz dinip düşmanlığı bıraksaydı, Ali Nazik yerleştiği kentin sahip olduğu kültürün sadece bir nostaljiden ibaret olmadığını düşünseydi nasıl olurdu?” sorusunu sorduruyorsa, müzik üzerinden sorduruyor.

Türkiye’de Orhan Gencebay “devlet sanatçılığı” unvanını almış bir arabesk müzisyeni iken; Neşet Ertaş kabul etmemiş bir halk sanatçısıdır. Hemen her arabesk müziği ve yaşam tarzına dair dönen tartışmada Gencebay sahip olduğu niteliklerden ötürü, bir köşede “el üstünde” tutulurken diğer müzisyenler hiyerarşide, görece daha düşük seviyelerde konuşlandırılır; ne “garip” bir mangal yakma şekli… Atışmalar durulduğunda devlet, kırsal ile kenti, seçkin ile ezileni gözetmiş ve sanatçılarını seçmeye başlamıştı. Tartışma ki bence hala çok “nazik”!..                  

Eğer tını, noktalama işaretlerinden vurgulamalara, bu yolları kullanarak da sesi anlamlandırma yöntemiyse, müzik, tınılarla toplumsallaşan bir sanattır demek gayet anlamlı...  Feld, Fox, Porcello ve Samuels, “insan sesinin fiziksel çekirdeği temel olarak toplumsal yaşam içerir […] konuşma ile şarkı iç içe geçerek tınısal toplumsallıklar yaratır” der. Aşk Cumhuriyeti kitabında bunu alıntılayan Martin Stokes, sırasıyla Zeki Müren, Orhan Gencebay ve Sezen Aksu’yu “kültürel mahrem” kavramı üzerinden tartışmaya açar. Bu kavram, Stokes’un en geniş anlatışıyla “duygunun siyaseti, yani duygunun toplumsal olarak nasıl oluşturulduğuna, nasıl bölüştürüldüğüne, akılsallaştırıldığına, denetim altına alındığına, ulus-devlet tarafından iktidarın hizmetine nasıl sokulduğuna ya da buna karşı bir direnişe nasıl dönüştüğüne ve de çeşitli toplumsal ve siyasi girişimlerin emrine nasıl girdiğine işaret eder.”  Bu üç önemli isim üzerine, gizlediğimiz ya da açık ettiğimiz görüşlerimizden toplumsal bellek ile şekillenmiş duygularımıza kadar uzanan bir yol üstünde düşündüğümüzde sanıyorum kavram biraz daha yalınlaşabilir. Hatta Stokes’un neden bu üç ismi seçtiği de daha iyi anlaşılabilir. Kavramı sosyal bilimin kavramsal alet çantası yerine “zarif” İstanbul Türkçesi ile anlatmak belki “yetersiz” kalabilir ama “evet” biraz daha “kanaat” verebilir tartışmanın “çözüm sürecinde”…

Punk, yetmişlerin en “sert” ve “öfkeli” müzik hareketlerinde biriydi. Müzikal yaklaşım ve tutum olarak da yalınlık ve içtenlikte oldukça ısrarcıydı.  Müzik ile haşır neşir olanların çoğu için pek de müzik gibi tınlamıyordu. Punk karmaşık olana hep mesafeli durmaya çalıştı. Düşmanlıkların hemen her türlüsünü ya da “uzmanlaşmaların” her çeşidini reddetti.   Kimileri için alışılagelmiş tüm kültürel ve sanatsal unsurların bir nevi yapıbozumuydu. Kültürel kimlik olarak çoğu duyguyu dolayımsız şekillerde ifade etmeye çabalıyordu; öfke hariç. Punk’ın o dönemde doğduğu ülkenin şartları ise çok zorluydu. Punk’ı takip edenler yekpare bir topluluk değildi. Kimisi bu şartları yaratan her şeye öfkeliydi, kimisi ise yarını hiç ama hiç düşünmüyordu.  Kendi muhitlerinden çıkabilenler de oldu mahallenin yerlisi kalanlar da. Vaziyetleri üzerine biraz daha etkin düşünenler ise zorlu koşulları yaratanların kim olduğunu anladıklarında öfkelerini mahallenin kendilerinden olmayanına yöneltmemeye çabaladılar.

1976 yılında, bir televizyon programı esnasında efsanevi punk grubu Sex Pistols’tan John Lydon a.k.a Johnny Rotten, programın sunucusu olan Bill Grundy’ye küfreder. Programı sekiz yaşındaki oğluyla izleyen kamyon şoförü Jim Holmes çok öfkelenir ve televizyonunu tekmeler. Durumu şöyle açıklar: “Ben şiddet yanlısı bir insan değilim aslında, fakat bu tür iğrenç davranışları cesaretlendirdiği için Grundy'ye çok sinirlendim.”  1994 yılında 64 yaşına gelmiş olan Holmes ise başka bir açıklama daha yapar: “Yalnızca düğmesine basıp kapatabilirdim.” (5)

Öfke, sükûnet gibi sadece sahibine maliyeti olan bir duygu değil; hatta öfkenin faturası çoğunlukla “ötekiye” kesilir. Öfke, “dışa vurmanın” hem zihinsel hem de fiziksel anlamlarını üzerinde taşımayı hak eden en “gerçek” hislerin başında geliyor. Bastırılarak durdurulması da dönüştürücü olmadığı zamanlarda yok yere sergilenmesi de bir o kadar tehlikeli. Ne punk sahnesinin sert insanları öfkelerini iletişim için kullanmayı öfke hissetmeye tercih ettiler; ne de Holmes gibiler televizyonun düğmesine basıp kapatmayı. Ama hala “nazik” bir konu bu ve hararetle denebilir ki “Punk ölmedi daha!” (Punk is not dead!)

* Dr., Müzik Sosyolojisi.

Notlar:

(1) Şarkının video klibinde, kadırgada kürek çeken erkekler, farklı renklerle bezenmiş giysi ve şemsiyelerle dans eden kadınlar, günümüz rock grubunda mevcut enstrümanları çalan müzisyenler, geleneksel çalgıları icra eden müzisyenlerin yer aldığı bir topluluk vardır. Kısaca biraz da Türkiye’nin çeşitliliği söz konusudur. Aslında klip bir turistik tanıtım görseli gibidir ki Türkiye’de “Kültür” ve “Turizm Bakanlığı”nın bir arada olması şaşılası değildir bu yaklaşımdan ötürü.

(2) En çok dayağı atanların arabesk sevmesi bir dönem normaldi.

(3) Derviş Zaim’in Çamur (2003) filminde heykel sanatının barıştırma gücünden medet ummak gibi.

(4) Güfte: Tahsin Peker; beste: Burhan Bayar

(5) Marcus, Greil. 2013.  Ruj Lekesi - Yirminci Yüzyılın Gizli Tarihi. İstanbul: Ayrıntı.