ESKİ FOTOĞRAFLARDA KIBRIS…
“Lefkoşa’nın Geçmiş Yılları” sosyal medya grubunda bu fotoğrafı paylaşan Andreas Mihail Loizu, “Acı hatıralar” başlığı altında özetle şöyle yazıyor:
“Bu fotoğraf bir Birleşmiş Milletler Barış Gücü askeri tarafından çekilmişti – ne yazık ki adını unuttum, beni affetsin lütfen… Fotoğraf 1965-66 yıllarında ailemize ait Omorfita’daki (Kaymaklı) evimizin tam karşısından çekilmiştir ve üç BM Barış Gücü askerini gösteriyor, bunlar oturuyorlar, ya Finli askerdiler ya da Danimarka askerleriydiler… Bir köprü üzerinde oturuyorlar, Ayios İlarionas Caddesi ya da da yaygın deyişiyle “Baypas yolu” üzerinde oturuyorlar – bu yol, Kaymaklı’daki Bata fabrikası civarından başlayıp Neapolis’teki (Yenişehir) Severis’e ait un değirmenlerine kadar uzanıyordu...
O günlerde ben oniki yaşlarındaydım, Aralık 1963 olayları ardından geri dönmüştük ve doğmuş olduğum yerdeki bölgenin ne kadar da büyük olduğunu keşfetmeye başlamıştım, burayı terk etmemizin üstünden geçen iki yıl sonraydı bu… Artık buralarda sınırlar ya da yasak bölgeler yoktu… Artık annemin beni sürekli takip eden uyanık ve huzursuz bakışı da yoktu, büyük bir atlayışla kendimi hemen yan tarlada buluyordum… Koşuyordum, koşuyordum, bütün tarla önümde açılıyordu, tarlayı tanımaya başlıyordum ve neredeyse Beşparmaklar’ın yamaçlarına ulaşıyordum…
Artık annemin o öfkeli talimatı da yoktu beni durduracak, “Sakın ola ha, yok Türk bölgelerine doğru gidesin!” ki bunun anlamı, Türk mahallelerine gitmemem için verilen bir talimattı… Şimdilerde eğer istiyorsaydım, davetsiz olarak da herhangi bir Kıbrıslıtürk evine girebilirdim… Kafamın içinde bu evlerde yaşamış olan kiracıların imgeleri vardı…
Bu evler soyulmuş olsa dahi, odaları birer birer dolaşmama ve kafamda o evde yaşayanları canlandırmama kimse engel olamazdı…
İşte şurası çocukların yatak odası olmalıydı… Bizim kendi yatak odamıza ne de çok benziyordu!
Ve bu odaya bitişik odada çocukların anne ve babaları uyuyordu… Ve ona bitişik olan oda da yemek odasıydı… Ve dışarıda da bir “aşevi” vardı… Ve biraz uzakta da tuvalet, izole vaziyette, arka bahçede…
Çocuk aklım, bu evlerin neden bu kadar çok birbirine benzediğini fakat içinde yaşayan insanların neden birbirlerine benzemediğini bir türlü almıyordu… Osman ve Ayşe’yle oynamama neden izin vermediklerini anlayamıyordum… Onları görüyordum ve onlar da beni uzaktan görüyordu… Şimdi tam da ziyarete geldiğimde, onlar gitmiş… Hepsi de gitmiş…
Yirmibir yaşıma geldiğimde artık roller değişmişti… Belki de Osman ile Ayşe, benim evimde yaşıyordu…
Belki de onlar da annelerinin öfkeli bir bakışının engel olmuş olduğu uzaktan görmüş oldukları o kişilerle tanışmak istiyorlardı…”
“Lefkoşa’nın acı tarihi…”
Bu fotoğrafı “Lefkoşa’nın Geçmiş Yılları” sosyal medya grubunda paylaşan Yannos Yuannu, bu fotoğraf için “27 Aralık 1963 – bir Kıbrıslırum, bir av tüfeğiyle Lefkoşa’da bir “kontrol noktası” yakınında bekliyor… Lefkoşamızın acı yönü…” diye yazıyor…
Kayıplar Komitesi’nin çalışmaları durdu…
Lefkoşa, 23 Mart 2020 (T.A.K): Kayıp Şahıslar Komitesi’nin koronavirüs tedbirlerine bağlı olarak çalışmalarını iptal etmesi Rum basınında yer aldı.
Fileleftheros gazetesi, Kayıp Şahıslar Komitesi’nin, gerek Kıbrıs’ın güneyi, gerekse Kıbrıs’ın kuzeyinde alınan koronavirüs tedbirlerden dolayı durduğunu yazdı.
(TAK Ajansı Rumca Haber Bülteni’nden – 23.3.2020)
BİR KİTAP…
‘Costa Gavras ve Politik Gerilim Sineması’
GÜRER MUT
Ayrıntı yayınlarından çıkan İpek Elif Atayman’ın kaleme aldığı ‘Costa Gavras ve Politik Gerilim Sineması’ ünlü yönetmenin çalışmaları ve yarattığı siyasal etki üzerine nitelikli tartışma zemini sunarken, politik sinemanın kuramsal çerçevesine ilişkin de bir o kadar sağlam yapı örüyor.
Atayman, özellikle 80 sonrasında yaygınlaşan ‘Tarihin Sonu’ teziyle ve liberal savrulmalarla aşınan bir zeminde, kavramların belirsizleştirildiği ya da belli açılardan değersizleştirildiği atmosferde sinemanın siyasal geçmişine dair önemli bir ‘hatırlatıcı’ işlevini görüyor.
Yazar ayrıca depolitizasyona maruz bırakılan 80 sonrası kuşağın geçmişle kurduğu sınırlı bağı değiştirerek konuya ilgi duyan kuşaklara politik sinemanın kuramsal çerçevesini keşfetmesi açısından da önemli bir ürün sunuyor.
Yedinci Sanatın ideolojik yorumları
1917 Ekim Devrimi’nin yol açtığı toplumsal ve kültürel başkalaşım sinemaya da yansıdı. Sergey Ayzenştayn, Aleksandr Dovjenko ve Vsevolod Pudovkin’in yaratılarıyla devrimcileşen ve araçsallaşan sinema, hızla kitlelerin politizasyonunda başat araç olarak kullanılmaya başladı. Dolayısıyla toplumsal huzursuzlukların ve mücadelenin sinemada kendisine önemli bir alan açması bu dönemde ortaya çıktı.
Sinemanın önemli siyasal süreçlerde yaşadığı kırılmalar, bir bütün olarak bireyi de değiştirmeye başladı. Bu tarihsel eşikleri kabaca şu şekilde tarifleyebiliriz: 1917 sonrası Sovyet toplumcu gerçekçiliği, 1933 Nazi propaganda aygıtı, 1950’lerde simülatif Amerikan Rüyası kurgusu, 1960 sonrası dünyada yükselen sol dalganın sonucunda oluşan ‘militan’ sinema, 1980 sonrası ‘Yeni Dünya Düzeni’ ile ‘fantazmagorik hazzın’ yansımalarıyla yedinci sanat, farklı kültürel yönelimlere, şekillere ve rollere büründü.
Şüphesiz bu dönemlerden en renklisi ve heyecanlısı 1968’in politik atmosferinde şekil bulan mekânın ve zamanın ruhunu yansıtmasının ötesinde sinemaya önemli kuramsal katkılarda bulunan politik sinemanın yani ‘Üçüncü Sinema’nın yarattıklarıydı. Bu dönem, sinemanın kültürel yapısını değiştirdiği kadar birey üzerinde de önemli kırılmaların yaşanmasına olanak sağladı.
Costa Gavras’ın 1969 yılında Vassilis Vassilikos’un aynı adlı bir romandan beyazperdeye uyarladığı ‘Z’ (Ölümsüz) 1969 Cannes Film Festivali’nde Jüri Ödülü kazandı.
Siyasal tahakküme karşı örülen duvar
Atayman, Ulus Baker’i hatırlatarak şu sözleri aktarıyor: “Hayatın her karesi politikleştirilmiş, insana yabancılaştırılmıştır. Yani hayat politik bir bütünü temsil ettiği için her film, politik bir filmdir.”
Yazar özellikle sinemanın politikleşme süreçlerine eğilirken, iktidar ve otoriterlik kavramlarıyla hem Gavras’ın sinemasına, hem de politik sinemanın tarihsel gelişimine odaklanıyor. Bu noktada sosyal bilimlerin önemli isimleri Michel Foucault, Max Horkheimer, Eric Fromm ve Theodor W. Adorno’nun iktidar, otorite, kültür endüstrisi ve psikanalitik kavramları kılavuz işlevi görüyor.
Tarihsel devamlılık çizgisinde ilerleyen iktidar mekanizması, meşruiyetini sağlaması ve birey üzerindeki tahakkümünü belli bir kavramsal zeminde yeniden üretebilmesi için kitle iletişimiyle doğrudan bir bağ kuruyor. Dolayısıyla, sinema Foucault’un ‘panoptikon’una benzer bir şekil kazanarak, birey üzerindeki denetimin ve baskının kitleler tarafından içselleştirmesinin aracı olup çıkıyor.
Atayman, iktidarın birey üzerindeki psikanalitik etkisini ‘otoriteryen kişilik’ kavramı üzerinden ele alıyor. Bu noktada, Costa-Gavras’ın ‘susan’ bireyine yönelik ‘kişi eleştirisini’ anımsatıyor. Öyle ki, bu büyük sinemacının iktidarın ve onun siyasal tahakküm ilişkilerini inşa ettiği kültür endüstrisinin karşısına adeta duvar ördüğünü, bunun doğal sonucunda da ‘politik gerilim’ kavramının ortaya çıktığını öne sürüyor.
Costa Gavras’ın 1982 Cannes Festivali’nde Altın Palmiye ödülünü kazandığı ‘Missing’ (Kayıp), 1973’te Şili’de Salvador Allende’nin devrildiği ABD destekli kanlı askeri darbe sırasında kaybolan Amerikalı gazeteci Charles Horman’ın hikayesini konu alıyor.
Politik gerilim sineması ve 68 kuşağı
80 sonrası kuşak için ‘siyasallık’ ve ‘dünya görüşü’ kelimeleri anlamsız bir nitelik kazansa da şurası açıktır ki her birey, her sanatçı ve yönetmen kendi politik merkezinden olguları, durumları değerlendirir ve ürünler sunar. Bu da ideolojik bir çerçeveden süzülüp gelir. Atayman buradan hareketle her filmin, sanat yapıtının politik olduğunu, sinemadaki politiklik düzeyinin de bir motif olmanın ötesinde amaç haline geldiğini açıklıyor.
Dolayısıyla, Gavras’ın ‘politik gerilim’i sinema seyircisini sistem ve otorite karşısında konumlandırırken, ‘nitelikli izleyici’ye dönüştürür. Gavras’ın sinemasında haz ve rahatlıktan eser yoktur. Bir açıdan seyircisine “Hikaye seni anlatıyor” der ve onu gerçekçi bir politik gerilimin içine sokar. Fakat ders verir bir üslupta değil, onunla konuşarak yapar bunu… Bunun sonucunda biçimsel olmanın çok ötesinde besleyici ve öğretici bir zemin ortaya çıkar.
Soyuttan somuta kişileştirilen karşıtlık
Jean-Luc Godard başta olmak üzere bir grup sinemacı ‘militan sinemanın’ olgunlaşması için çaba sarf ediyor. Bu noktada Gavras’ın ana akım sinemadan kopmadan kendine has bir üslup geliştirdiği görülüyor. Atayman, Gavras’ın ana akım sinemanın biçimsel yöntemlerini kullanmasının yanı sıra, ‘tarihsel suçlu’ kavramını üzerinden bir karşıtlık ördüğünü söylüyor.
Atayman, Gavras’ın kriminal senaryosunu açımlarken faşizm, cunta, baskı ve işkence gibi soyut kavramları hayata geçirmek için insanlara ihtiyacı olduğunu da ekliyor. Yani bu kavramları kişilerle özdeş hale getiriyor. Kısacası Gavras’ın yansıttığı dünyanın içinde soyut kavramlara değil, somut karşıtlıklara rastlanıyor.
Costa-Gavras, tarihsel süreç içinde yaşanan insanlık dramlarını kamerasından yansıtması ve bunu yaparken sınıf perspektifiyle çağı anlamlandırması, onu sinema tarihinde özgün bir yere taşıyor. İpek Elif Atayman’ın ‘Costa Gavras ve Politik Gerilim Sineması’ ise yaratılan mirasın kuramsal yönünün algılanması ve bunun üzerinden güncel sinemaya dair bir tartışma zemini oluşturacak olması nedeniyle oldukça değerli. Bu yoğunluktaki çalışma, sinemaya dair yapılacak kuramsal tartışmalarda bir referans metin olarak inceleneceğini düşünmekteyim.
*** Costa Gavras ve Politik Gerilim Sineması / Dr. İpek Elif Atayman / Ayrıntı Yayınları / 94 s.
(DİKEN – Gürer MUT – 15.3.2020)